Група „8-ми март“: "Кратка история на изкуството през последните 25 години в текстове и картинки"

По всеобщо мнение говоренето е женски специалитет. Изложбата "Версията на Ерато" през 1997 за първи път обединява женските гласове в българското изкуство. 17 години по-късно участничките в група "8-ми март" не спират да говорят – с думи и образи.

Тази книга събира част от натрупалите се мисли, емоции, страхове и надежди.

Въпросите, зададени от куратора Мария Василева, са свързани с актуалната ситуация в българското изкуство и мястото на всяка участничка в него. Отговорите вървят от личното към общото и обратното.

Въпросите са толкова, колкото и жените – осем. В азбучен ред авторките подбират илюстративния материал и оформят по една част от книгата, а цялото сглобява Надежда Олег Ляхова.

По традиция в проекта е поканен и един мъж – художникът Лъчезар Бояджиев, този път в ролята на преводач.

Ето ни и нас: Аделина Попнеделева, Алла Георгиева, Боряна Росса, Даниела Костова, Мария Василева, Надежда Олег Ляхова, Нина Ковачева и Силвия Лазарова.

 

1. Можете ли да изброите от едно до три събития, които ви се струват изключително важни за развитието на съвременното българско изкуство през последните 20 години?

Аделина Попнеделева:

Най-важното събитие, което има значение за всичко, включително и за развитието на съвременното изкуство в България, е краят на тоталитарното  управление и преходът към демокрация – процес, започнал от 1989 година.

Въпросът какъв е този преход, свършил ли е, ще започне ли най-после наистина или ще се връщаме назад, според мен е основен.

За мен е трудно да избера отделни събития през изминалите оттогава  24 години и затова по-скоро ще изброя структурните промени, които изиграха роля за, надявам се, необратимата промяна на художествената ситуация.

1. На първо място е създаването на свободни сдружения. Ще изброя някои, които според мен имат несъмнено влияние, като нямам претенции за точна хронология. Това са групите Градът, Ръб,  XXL, 8-ми март, обединения като Център за съвременно изкуство, Пловдив, Интерспейс, Ултрафутуро. Създаването на ИСИ-София. Също и отделянето на СБХ от държавата.

Създаването на частни галерии. Галерия 8  във Варна е първата частна галерия, а в София галерия Градът. Галериите Студио спектър, Ата-рай, Ата, XXL, Ирида.

Появата на независими медии – zetmag, например.

2. Институционализирането на съвременното изкуство е доста мъчителен процес. Започва по инициатива на някои членове на СБХ със създаването на „Клуб на (вечно) младия художник“ през 1990 г., който по-късно се трансформира в Секция 13 към СБХ.

По-късно се извоюват и пространства за млади артисти – Място за срещи в СГХГ и галерия Васка Емануилова.

Началото на колекции на съвременно изкуство в ХГ Димитровград, СГХГ (официално от 2004), НХГ (едва от 2012 година!).

Участието на български автори в международни изложби, фестивали, биеналета. Документирането на тези прояви в каталози и критически текстове.

Учредяването на награди за съвременно изкуство – Наградата Гауденц Б. Руф, Годишните награди за съвременно българско изкуство на Мтел, Наградата за съвременно изкуство БАЗА.

Създаването на САМСИ като място, макар и скромно, специализирано за излагане на съвременно изкуство.

3. Подкрепа за съвременното изкуство от Центъра за изкуства Сорос – издаване на каталози, организиране на изложби.

Ролята на Гауденц Б. Руф: изложбите от времето на пребиваването му като посланик на Швейцария в България, учредената награда за съвременно изкуство и досега оказваната подкрепа за осъществяване на различни проекти.

Приносът на швейцарската фондация за култура „Про Хелвеция”, на КултурКонтакт Австрия, на Гьоте-институт България.

Гостуващите международни изложби в Националната галерия за чуждестранно изкуство, НХГ, СГХГ и сега в новооткрити пространства.

Алла Георгиева:

Първото събитие, което попадна във фокуса ми като реална промяна, беше изложбата в залата на Софийски университет „10х10х10” (по идея на Георги Тодоров)  през 1990 г. На тази изложба за пръв път видях реализирани нови концептуални подходи при създаването на произведението, нещо, което до сега не бях наблюдавала в българското изкуство. Изложбата беше построена на демократичен принцип, всички желаещи бяха поканени да участват и носеше  в себе си духа на промените в  изкуството и обществото. Аз не участвах, защото не набрах достатъчно смелост и увереност в себе си, но именно на тази изложба усетих, че изкуството в България се е променило радикално, че няма път назад и че аз именно по този път искам да вървя.

Второто по важност събитие беше създаването на „Клуб на (вечно) младия художник“ към СБХ. Тази нова артистична платформа прокарваше разграничителна линия между конвенционалното и неконвенционалното изкуство вече в самото сърце на художествения живот в България. Тя също беше построена на демократичен принцип, без привилегии и обединяваше всички художници, обичащи експеримента и търсещи нови визуални и артистични форми на изразяване.

Третото събитие, което според мен коренно промени стария и закрепи новия модел, беше програмната изложба „N- форми? Реконструкции и интерпретации“ в галерия „Райко Алексиев“ през 1994 г. Наричам я „програмна“, защото именно тя определи занапред модела на функционирането на изложбите в България. Тази изложба  наложи схемата: спонсор (в случая Центърът за изкуствата Сорос), куратор (Диана Попова, Борис Климентиев, Свилен Стефанов и Николай Бошев), художник. В тази изложба вече бяха премахнати демократичните правила на участие от изложбите, характерни за времето на прехода и се наложи нов принцип с ясно изразен монопол на куратора, поканващ художника в своя проект. Кураторът от тази изложба насам се утвърди като равноправен, а най-често и основен генератор на идеите и посланията на изложбите. В подобен тип проекти художникът реално загуби водещата си роля като създател на смислите. Кураторът получи пълноправната власт да създава контекста и да диктува посоките на развитието на изкуството. И ако в зората на този тип „изложби-проекти” имаше относителна независимост на куратора от спонсорите, то впоследствие, вече в ЕС, това в голяма степен се изроди в целеви „поръчкови”  проекти, отговарящи  на „европейските  нужди” (с теми като „емигранти”, „малцинства”, „социални неравенства” и др.)

Боряна Росса:

– Изложбата „Фронт за комуникация“, 1999-2001, която даде тласък на разбирането, че съществува необратим синтез между съвременни технологии и изкуство. Това от своя страна е вече определяща тенденция в изкуството за последните четири десетилетия. В края на деветдесетте дори беше проблематично   да се допусне, че компютрите имат общо с изкуството. Но вече и най-упоритите, надявам се, се убедиха, че малко неща се правят без посредничеството на компютъра. Затова ролята на „Фронт за комуникация“ не беше само в това да покаже неща, направени в Adobe Premiere или Photoshop, а да постави началото на дискусия за социалните изменения, произтичащи от технологиите. Тогава интернет и дигиталните технологии имаха ореола на освободителни, еманципаторски явления. След толкова време видяхме, че процесите са двояки – например с тези технологии по-лесно се осъществява следенето и нарушаването на личната неприкосновеност. Но важното е, че за да се случи такъв анализ в областта на изкуството (а не само на социологическите и антропологически изследвания на технологиите) трябваше да има ред събития, които да развият тази проблематика. Така стигаме до второто събитие, а именно:

– Появяването на група УЛТРАФУТУРО през 2004, чиято работа и до сега дава широко поле за анализ в областта на пърформанс изкуството, акционизма и технологиите. Това е неусвоена територия от историците, анализаторите и арт-институциите в България, а в международен мащаб, много от разработките на групата се смятат за иновация. Работата на групата беше първоначално приветствана (отбелязана между най-важните събития от 2005 г. във в-к Култура), но за съжаление не последва задълбочен анализ или историзиране. В момента само аз и Олег Мавроматти продължаваме да работим в това направление, преди всичко в международен, а не в локален контекст.

– Куиър форум 2012. Това събитие постави отношенията между пол, изкуство и теория в контекста на третата вълна на феминизма. Така този форум разшири набелязаното преди това от група „8-ми Март“ и ЛГБТ активистки организации поле от проблеми. Чрез форума беше обърнато внимание на понятието „куиър“ в наш контекст, като му се даде публичност извън тясно академичните среди. Обърна се внимание на връзката на това понятие с практиката (най-вече художествена). Форумът постави началото на идеята за преплитане на проблемите на пола с класовото, етническото, националното и други неравенства. Това преплитане е често пренебрегвано от активистки и правозащитни организации, прекарващи дълбока граница между понятия като класа и идентичност, ограничавайки се в границите на нео-либералния дискурс за човешки права. Но най-важното е, че тези теми от теорията и активистката практика се срещнаха със съвременното изкуство, което пък от своя страна  изрази визуално тази проблематика.

Даниела Костова:

За мен изключително важни са събитията от края на 90-те години:

– Годишните изложби на Центъра за изкуство „Сорос“ заради мащаба, силния медиен и обществен резонанс и многобройната публика като резултат. Тези изложби, според мен, изиграха основна роля за легитимирането на съвременното изкуство в България

– Създаването и дейността на Галерия XXL като модел за artist run space, което формира цяла генерация от художници, кръг от съмишленици и публика на съвременното (и не само) българско изкуство.

– Фестивалът Underground, където беше и моят дебют като художник. Важен заради създаването на уникална ситуация (подземията на официозното НДК) и алтернативна платформа за съвременно изкуство с фокус върху изкуството на пърформанса.

Мария Василева:

Един от фактите, който бих споменала, е създадената възможност за неформално обединяване на групи от хора със сходни интереси и позиции. Знаем, че по времето на т.нар. социализъм това беше невъзможно, защото на „групувщината“ не се гледаше с добро око. Естествено имаше приятелски и поколенчески кръгове или кръгове на учениците на еди кого си, но те бяха защитени от благовидни обстоятелства и обяснения, свързани най-вече с традиция и приемственост. Още в началото на 90-те години се създадоха различни обединения, някои се разпаднаха, други съществуват и до днес. Някои се регистрираха като неправителствени организации и фондации, други не. Силата на тези групи беше в това, че успяха да лансират тенденции и отделни имена и като цяло да се борят с налагането на съвременното изкуство у нас. Ще спомена (в хронологичен ред) група „Ръб“, Института за съвременно изкуство-София, група XXL, Сдружение „Изкуство днес“, група 8-ми март, Фондация „Отворени изкуства“ и други. Благодарение на колективните усилия на тези сформирования съвременното българско изкуство придоби не само видимост, но и теоретична аргументация.

Вторият факт, който ще изтъкна, е много бързото включване на българските художници в световните процеси – както по отношение на визуалния език, така и чисто практически като участие в международни проекти от различен калибър. Този факт е свързан с първия, защото в голяма степен именно през активите на създадените групи и неправителствени организации и с тяхната подкрепа се създадоха много международни връзки и участието на български художници се превърна в нормална практика. Подкрепата на групата беше много важна особено в по-ранния период на натрупване на самочувствие и практически умения за общуване в широк контекст. Крайният резултат е, че след десетилетия на тотална изолация  много бързо съвременните български художници си извоюваха правото чрез работите си да бъдат припознати като равнопоставени участници в процесите.

Третият факт е появата и изграждането на фигурата на куратора, която в голяма степен се превърна в агент и защитник на съвременното българско изкуство у нас и в чужбина. Кураторите играят важна роля в процеса на социализиране на съвременното изкуство (и не само) чрез своите текстове, концепции и анализи. Със своята работа те са и регулатори на процесите, иззели функциите на отсъстващата критика.

Надежда Олег Ляхова:

Не мога да си спомня и съм склонна да кажа „няма такива“.

Лично за мен важна беше изложбата Черна кутия (Black Box Recorder), показана в АТА център за съвременно изкуство през 2003 г., организирана от Британски съвет София. Тази изложба ми помогна да осъзная формата, чрез която да изразявам увлечението си по движещия се образ. И макар че едва ли много хора си я спомнят, в рамките на моя си опит точно тази изложба е събитие.

Преди около два месеца в София по едно и също време имаше 3 добри (независимо от личните ми пристрастия) изложби, представящи съвременно изкуство:

„Български художници във Виена. Съвременни практики в началото на 21-и век“. Инициатор: HR-Stamenov. Работили по проекта Мария Василева, Михаил Михайлов, Даниела Радева. Софийска градска художествена галерия;

„Колкото далеч, толкова близо“. Калин Серапионов. Галерия ИСИ. Изложбата е реализирана с любезното съдействие на Наградата „Гауденц Б. Руф";

„Noli Me Tangere“. Д-р Галентин Гатев. Галерия Юзина.

Много различни изложби, показани в много различни галерии, обединени от качеството на представяне на съвременно изкуство. Изложби, каквито могат да бъдат видени в градове, отдавна приели съществуването на това изкуство. Това е доказателство, че нашият град бавно и неохотно се примирява със съвременността.

Като се замисля за конкретните 3 споменати изложби, бих казала, че събитие е учредената от г-н Гауденц Б. Руф „Награда Гауденц Б. Руф“, събитие са усилията на главния уредник на Софийска градска художествена галерия Мария Василева, довели до възможността в тази обществена институция от години да се представя и съвременно изкуство. Всъщност посочвам конкретни хора. Може ли хората да са събития? В ситуация, в която съвременното ни изкуство съществува въпреки, а не поради условията – може. Ежедневните, невидими усилия на всички нас, които продължаваме да правим това, което обичаме, са събитието.

Иначе „значими събития“ днес се създават главно от рекламата и не се помнят дълго.

Нина Ковачева:

Политическите и икономически промени, настъпили в страната в края на 80-те, доведоха съответно до промени и в изкуството в България и в частност в изобразителното изкуство. 

Важен фактор през този период е децентрализацията – тоест създаването на отделни групи на художници, теоретици и критици, които не са свързани със Съюза на художниците, както и на различни частни галерии и изложбени пространства.

Такава частна неправителствена организация e Институтът за съвременно Изкуство, София. Също: сдружение „Изкуство Днес", Пловдив, клуб „Изкуство в действие“, група „8-ми март“, група „Ръб“, група „Градът“, К(в)МХ, група „XXL“ и много други, появявали се през годините.

Създаването на „Архив на съвременното изкуство“ към Софийска градска художествена галерия през 2000 година e oт изключително значение за професионално събиране и документиране дейността на художници, изявили се през последните 20 години.

Няколко години след „Архива на съвременното изкуство“ се създаде и фонд „Съвременно изкуство и фотография“. 

Тези две събития не останаха само до административното си развитие, но се разшириха в провеждане на възпитателни и образователни програми, лекции, дискусии, презентации, както на български, така и на чужди художници. Самата Градска галерия се превърна в нов тип музей, какъвто в България нямаше до този момент.

Силвия Лазарова:

В 90-те години на миналия век българското съвременно изкуство бе наричано „авангард", „концептуализъм", „неоконцептуализъм", „неконвенционални форми" или N-форми. 

Смятам да отбележа изложбата „N-форми. Реконструкции и интерпретации“ като опит да се откроят предпоставките и да се проследят тенденциите на случващото се до 1994 г. в съвременното българско изкуство.

2. Посочете от един до три факта, които спират развитието на съвременното българско изкуство.

 Аделина Попнеделева:

Развитието на съвременното изкуство не е различно от развитието на всичко в България след 1989 година. Изглежда, че за нас тук е много трудно да направим преход към свободно мислене и свободен пазар.

1. Няма нови групи. Не е без значение фактът, че е много трудно да реализираш идеите и проектите си. Младите артисти не се обединяват, за да се подкрепят взаимно, а заминават да работят в свят, който е много по- отворен за съвременно изкуство. Форми на финансиране все пак съществуват. Има европейски фондове, включително и за култура, но много малка част се реализират. Не мога да повярвам, че сме толкова некадърни и неадекватни като артисти, че да има само един много успял в световен план съвременен български художник .

2. Единствено СГХГ има няколкогодишна политика за създаване на колекция от произведения на съвременно изкуство. Не че художниците могат да живеят благодарение на тези откупки, но все пак могат да се почувстват забелязани, да почувстват, че техните работи имат някакво значение.

НХГ за 24 години направи откупки едва през 2012 г. и прие нови постъпления във фонда си.

Ясно е, че няма държавна политика в областта, както и създаване на други форми за подкрепа на изкуството.

Има някои тенденции в институциите, които говорят за носталгия и дори за реставрация.

Предвижданият „Музей на тоталитарно изкуство“ започва да функционира с наименование „Музей на социалистическото изкуство“.

Реално няма музей за съвременно изкуство, тъй като никъде няма постоянна експозиция. Намирам това за много важно, защото липсата е не само заличаване на повече от 20 години. Тази липса показва до голяма степен неприемането на съвременното и желание за запазване на статукво. И влияе върху образованието на младите художници, а и на публиката.

В същото време се възстановява обща художествена изложба от епохата на зрелия социализъм „Земята и хората” (съществувала в Добрич, тогава Толбухин, през 70-те години на 20-ти век). Много мащабен проект, който несъмнено иска да бъде привидян като образец не само на постижения, но и на творческа свобода.

С това не искам да подценявам работата в по-традиционната област, защото навсякъде тя съществува успоредно със съвременните форми. Но ми се струва, че тук не става въпрос за нормално развитие, а за липса на разбиране и липса на желание за равнопоставеност на съвременните форми за изразяване.

3. Повечето чужди фондации се оттеглиха, защото тяхната роля беше да покажат другия модел за финансиране. Е, показаха го, но не последва създаване на достатъчно български фондации. Дали това се дължи на неинициативност или има други причини? Определението „соросоиди“ се налага като обидно, свързва се с изпълнение на поръчково изкуство. За мен това означава неразбиране на отвореното общество, на разнообразните форми за подкрепа на изкуството и желание за реставрация.

Алла Георгиева:

За мен един от най-важните фактори, спиращи развитието на съвременното българско изкуство, е изключително неблагоприятната среда, в която то е принудено да съществува. България е страна със слабо развита икономика и намаляващо население. Тези фактори оказват решаващо значение за маргинализиране на  българското изкуство и го правят практически  невидимо, както за вътрешни потребители, така и за пред света. Реалните потребители на съвременното БГ изкуство са тесен кръг от образовани хора, разбиращи от изкуство. Представянето на нашето изкуство навън е твърде ограничено и инцидентно. Участията на българските творци в големи международни изложби и биеналета е достъпно за твърде малък брой хора. Причините за това са многобройни, за съжаление поради тясната арт сцена тези участия бяха филтрирани невинаги по справедлив (демократичен, конкурсен) начин. Поради това избрани художници имаха  възможност (някои дори многократна такава) да получат успешен старт за развитието си, а другите никога не получиха  този шанс.

За да стане едно изкуство видимо в страната си освен усилията на професионалните арт критици и куратори, е необходимо да бъде създадена благоприятна медийна среда. В България тази среда винаги е била неадекватна и необразована в областта на съвременното изкуство, и ограничена като брой на специализирани издания или предавания. Дори и сега след 20 години БГ журналистиката продължава да дъвче старата си дъвка и да извива оди към бивши величия и отминали преди половин век събития.

Системата спонсор-куратор-художник, която горе долу работеше през отминалите години, в последно време (след оттеглянето на основните спонсориращи организации като Центъра за изкуства „Сорос“, Про Хелвеция, КултурКонтакт и др.) буксува. Пари за реализация на проектите на художниците се намират все по-трудно и липсата на финансиране неизбежно води до снижаване на  конкурентоспособността им спрямо добре финансираните проекти на колегите им от развитите европейски страни. Българските художници сами финансират произведенията си, сами ги промотират и след това ги захвърлят по мазета и тавани поради липсата на пазар на изкуство. Тази липса на пазар за съвременно изкуство действа изключително демотивиращо върху творците, както и върху цялата българска арт сцена. Това е следствие на малък брой заинтересована публика, малък брой колекционери и неуредени закони за спонсорство.

Боряна Росса:

– Липса на политика в областта на културата и изкуството, включително и на политика за финансиране, но и на идея, идеология, съвременна ценностна система.

– Лошо образование в областта на изкуствата, липса на връзка между теория и практика.

– Явна джендерна йерархия, агресивно поддържана с различни явни политики в почти всички държавни и частни формации. Някои от тези политики са липсата на жени в художественото образование и изхвърлянето им от важни исторически събития, което води до отписването им от историята. Изхвърлянето на жените от историята пък от своя страна води до преповтаряне на аргументите за техния „недостатъчен талант“ или: „ако бяха талантливи щяха да са в историята“. По този начин се нормализират  тези  мизогинни и мачистки изказвания, както и женската авто-агресия или авто-унижение, често изразяващи се в доброволно отстъпване от главни позиции в изложби или важни властови структури, както и смешно скромничене, което се смята за „добър тон“.

Даниела Костова:

Това са наблюдения от дистанция, тъй като от 2003 г. не живея постоянно в България:

– Липсата на ресурси и пазар, което се отразява на броя от художествени пространства, не мотивира нови участници в процеса и влияе негативно на интереса като цяло към съвременното изкуство.

– Липсата на реформи в преподаването на съвременно изкуство, което би спечелило от внедряването на чужди модели и практики.

Мария Василева:

На първо място ще посоча липсата на институционална подкрепа в лицето на националните и общинските музеи, както и на държавата в лицето на Министерството на културата. Единственият музей, който от 2000-та година провежда последователна политика по отношение на показване, популяризиране и съхранение на съвременното българско изкуство е Софийска градска художествена галерия чрез изложбената си дейност и чрез създадения фонд „Съвременно изкуство и фотография“. Както и чрез грижата за млади художници и куратори, работещи в областта на съвременното изкуство – програма „Място за срещи“ (съществува от 2004 г.). Националната художествена галерия участва в този процес едва от разкриването на филиала САМСИ (Музей на съвременното изкуство „Софийски арсенал“) през 2011 г. Липсата на средства и екип обаче превръщат пространството в изложбена зала, като критерият за селекцията на показваното не винаги е еднакво висок. През 2012 г. бяха реализирани за първи път откупки на произведения на съвременни художници без да има изгледи това да се превърне в ежегодна практика. Всички други музеи в София и в страната почти изцяло неглижират съвременното изкуство. Изключение понякога правят художествените галерии в Димитровград и Русе.

Когато говоря за държавна подкрепа, имам най-вече предвид неслучилото се участие на България на Венецианското биенале. Това е един от най-големите провали в културната ни политика през последните 20 години.

Отсъствието на институционална подкрепа пречи съвременното изкуство да получи по-голяма видимост. С това е свързан и следващият проблем - липсата на пазар на съвременното изкуство. Опитите в близкото минало на галерии като Ирида и ARC Project да работят като комерсиални галерии и дори да излязат на световния пазар не бяха достатъчно настойчиви и не се увенчаха с успех. Много по-сериозни стъпки в тази посока правят галерия Сариев и галерия 0gms. На този етап обаче обемът на дейността им не е достатъчно голям, за да повлияе върху цялата ситуация. Много малкият брой частни колекционери, както и фактът, че предпочитат да стоят в сянка, също носи отрицателен знак.

Един от най-сериозните проблеми е много бавно променящото се художествено образование. Плахите опити статуквото в Националната художествена академия да се разчупи по посока например на фотография и дигитални изкуства очевидно не са достатъчни и карат много млади хора да продължат образованието си в друга страна, където и по-късно се установяват.

Надежда Олег Ляхова:

За сериозен проблем смятам трудното, в повечето случаи дори невъзможно общуване помежду ни. Вероятно заради това, вече повече от 20 години не успяваме да обединим индивидуалните си човешки усилия и да изградим система, която да осигури съществуването на съвременно изкуство в България.

Нина Ковачева:

Липсата на ясна програма в Министерството на културата за поддържане, финансиране и промотиране на съвременното българско изкуство.

Все още липсата на икономически лостове, поощряващи колекционерството в България.

Силвия Лазарова:

До 1989 г. СБХ и галериите имаха структурите, поръчките, финансирането и ангажимента за откупуването на произведения на изобразителното изкуство у нас. Вече има толкова произведения на съвременно изкуство и приблизително пропорционално толкова неразбиране от страна на институциите към него. Към това можем да прибавим липсата на социален ангажимент и политика, както и неразбиране на обществото за самото съвременно изкуство, което най-често се оправдава с икономически причини, които игнорират и необходимостта от образователни програми.

3. Посочете някой или нещо, което ви е помогнало / попречило на развитието на кариерата ви на съвременен художник или куратор.

Аделина Попнеделева:

Мисля, че средата ни е доста задкулисна и понякога направо интригантска. Сещам се за провалена моя изложба в Париж, за провалено участие по лична покана от швейцарски куратор в много престижна изложба, за провалена резиденция в Германия през 2013 г., както и за провалена откупка от частен колекционер тук в България. Предполагам намесата на влиятелни авторитети със и без кавички. Особено болезнено е, когато се случи в началото на творческия ти път.

Имаше време, в което се правеха списъци, криеше се информация, пресрещаха се чуждестранни куратори (имам един неосъществен пърформанс по този сюжет), сиви кардинали решаваха кой, какво, къде и така... в латиностил. Със сигурност това продължава под всякакви форми и до сега, но аз вече не се вълнувам както преди. Защото, когато имам проект, който искам да осъществя, правя каквото мога или сама, или търся подкрепа. Понякога се получава, често – не. Приемам го и продължавам.

Подкрепа съм получила най-вече от художничките от група „8-ми март“ – в смисъл на разговори, обсъждания, общите ни изложби. Беше вдъхновяващо.

Получавала съм подкрепа за някои от проектите си на конкурсни начала.

Единственият ми каталог е направен с финансовата подкрепа на Центъра за изкуства „Сорос“ и на Вихрони Попнеделев през 1996 г. (50/50).

За проекта „10 години видеоарт в България“, 2006 – финансиране от фондация „Про Хелвеция“. Възможност да бъде показан в кино „Одеон“, както и да остане в архива на филмотеката – от Пламен Масларов, тогава директор на Националната филмотека. Подкрепа от галерия „Арт алея“ (куратор Стефан Попов и галеристка Светлана Ганева) и всички художници и изкуствоведи, които участваха за реализирането на проекта.

От Гауденц Руф за реализиране на една от работите ми в изложбата “Short list” 2008. И, разбира се, оценката за работата ми, изразена чрез наградата, която получих.

От директора на БКЦ Виена, Борислав Петранов за кураторски проект „Инициации“, реализиран в Дом Витгенщайн през 2009 г.

От Гьоте-институт за самостоятелните ми изложби през 2009 г..

От фондация „Кредо бонум“ за „Намеси. Аделина Попнеделева и студенти“, 2012 в рамките на фестивал „Западен парк“.

Чудя се и до сега как се е случило!

Алла Георгиева:   

Според общоприетите разбирания за кариерата на съвременен артист като световна известност и високи продажби на творбите очевидно е, че такава нямам. Като съвременен художник имам определен извървян път, който ми носи частично удовлетворение, защото успях да реализирам поне малка част от нещата, които много исках да направя. За ненаправените работи основната критика насочвам преди всичко към себе си, както и към различни обстоятелства около личния ми живот.

За творческото ми вдъхновение и стимул за работа в края на 90-те най-много допринесе приятелската атмосфера в инициираната от нас (с Аделина Попнеделева) група „8-ми март”. Започнала като свободно обединение на жени художнички с близки разбирания за проблемите на жените в обществото и интерес към съвременния език в изкуството, групата получи впоследствие кураторска подкрепа от Мария Василева, която направи изключително много за популяризиране на феминистките идеи на групата в България и в чужбина.

Благодарение на Илияна Недкова за кратък период се почувствах като европейски „контемпоръри артист”. Тя ме включи в частната си галерия ARC Project като автор, помогна с организиране на самостоятелната ми изложба, осъществи промотиране и продажбите на творбите ми и написа специален текст за творчеството ми в международното феминистко списание n.paradoxa.

Значителна част от по-мащабните ми проекти и творби са реализирани с материалната и моралната подкрепа на съпруга ми Чавдар Георгиев.

 Много хора в различна степен са помогнали творчеството ми да придобие видимост, както у нас така и в чужбина, сред тях са: Мария Василева, Яра Бубнова, Веселина и Катрин Сариеви, Ирина Данилова, Ирина Баткова, г-н Гауденц Б.Руф, Светлана Куюмджиева и Весела Ножарова.

 Вероятно част от пречките за развитието ми бяха: затрудненият достъп до общуването с чуждестранни куратори, интересуващите се от съвременното БГ изкуство. Така и не успях да се добера до някоя стипендия или резидентна програма, нямам и спонсориран персонален каталог. Тези „благини” на контемпоръри арта в определен период у нас бяха монополизирани от тесни приятелски кръгове. В „прединтернетното” време тази принудителна изолираност в нашата провинциална страна доста ограничаваше възможностите ми за изява.

Житейският и творческият ми опит през годините ме убедиха в това,че не бива особено да разчитам на ничия помощ и единствено възможността да правя изкуство осмисля живота ми.

Боряна Росса:

Помогнало: солидарност, групова работа (с художници и активисти), взаимопомощ. В това включвам всичката групова работа, в която съм участвала и в България и по света, и която като процес ми доставя много повече удовлетворение, отколкото създаването на завършен художествен продукт.

Попречило: мачизъм и джендерна йерархия (поддържана както от мъже, така и от жени). Липса на журналистика и оперативна критика, която да пише за изкуство. Така се стига до пропускане на важни процеси и събития в областта на изкуството. Получава се несъответствие между голямото количество произведено изкуство и микроскопичното негово историзиране и проблематизиране в момента на неговото случване, а и след това. От това пък следва липса на достатъчно публикации, липса на обществен дебат и липса на пълноценна теория, която адекватно да реагира на всички процеси, които се случват в практиката.  

Даниела Костова:

Помогнало ми е пътуването, движението и конфронтацията с нови и различни ситуации, с непознатото. Това според мен е важно условие за творческия импулс – да бъдеш изненадан, предизвикан, да ти се наложи преосмисляне на поведение, норми и навици.

Помогнали са ми хора – приятели и професионалисти, сътрудничество и взаимно доверие. Също моите учители, родители, съпругът ми, дъщеря ми.

Пречат ми скептицизмът и недоверието.

Мария Василева:

Изключително са ми помогнали образователните програми, щедро предлагани през 90-те години на 20-ти век в страните от бившия социалистически блок. Фондации като КултурКонтакт, Пол Гети, Александер Раве, Отворено общество, Про Хелвеция, организацията АртсЛинк, Залцбургският семинар, Тръстът за взаимно разбирателство, Ню Йорк, Централно европейският университет в Будапеща, Британски съвет, Гьоте-институт България и други, изключително интелигентно насочиха програмите си към попълване на зеещи празнини и развитие на нови практики. Без присъединяването към организирани от тях кураторски курсове, лекционни програми, конференции, семинари и уъркшопове включването в съвременните художествени практики би било невъзможно.

Разбира се, още по-важна беше средата, която се създаде в София веднага след промените. Дължа много на най-близкия си кръг от хора и по-специално на членовете на Института за съвременно изкуство-София – Яра Бубнова, Лъчезар Бояджиев, Недко Солаков. По-късно на художничките от група „8-ми март“ и на по-младите колеги. Това са били хората, чиято висока летва винаги ме е карала да повишавам собствените си стандарти. Общуването с професионалисти, които не се задоволяват с малко и не остават затворени в тесните рамки на родния контекст, е невероятно преживяване и стимул.

Трудно ми е да кажа, че нещо ми е попречило, но има много неща, които дразнят и които ни дърпат надолу като ни принизяват до собствените си ниски нива. Съществуващата генерална съпротива срещу новото е едно от тях.

Надежда Олег Ляхова:

Ако за да имаш „кариера“, трябва да имаш професия, а професия значи да осигуряваш и материалното си съществуване чрез професионалните си занимания, то аз нямам „кариера“ в съвременното изкуство. За необходимите ми занимания и изложбите, които правя, ми помагат семейството и приятелите, а ми пречи липсата на професионална среда.

Нина Ковачева:

Отговорът на този въпрос предполага субективност, така че ще се огранича само до моя личен опит.

Това, което ми е помогнало без съмнение е шансът ми да пътувам още през 80-те и 90-те години на 20-ти век, както в Европа, така и в Щатите. Възможността да излагам в различни галерии, центрове за съвременно изкуство и музеи, като Музея за модерно изкуство, Сент Етиен; Музея за модерно и съвременно изкуство, Страсбург; МОМА, Шанхай; Зона Контемпорари, Ню Йорк; МОCA, Тайпе; Кунст Хале, Хановър; MNAC, Букурещ; Лентос кунст музей, Линц..., срещите и разговорите с колеги и куратори.

Друг фактор, който беше важен за мен, е участието ми в изложбите в края на 80-те и началото на 90-те, организирани от Клуб на (вечно) младия художник, от Центъра за изкуства „Сорос“, както и многобройните акции, организирани през същия период от куратори като Яра Бубнова, Мария Василева, Диана Попова.

Роля изигра също преместването ми през 1995 г. във Франция, без да прекъсвам интереса си, връзките, контактите и участията си в изложби в България.

Един от важните и много интересни моменти в кариерата ми е съвместната работа, главно в областта на инсталации, видео и видео инсталации с Валентин Стефанов. Сложността да се работи с друг, много различен автор, ми помогна да се връщам към индивидуалната ми работа с нов поглед.

Закостенялостта и символичното финансиране на съвременното изкуство от страна на държавните институции и организации в България довеждат до редица сериозни проблемите, но по някакъв начин са и стимул да се търсят други, алтернативни решения.

Липсата, до голяма степен, на обективна ( конструктивна критика в България, както и не на последно място деградивни междуколегиални отношения.

Силвия Лазарова:

През далечната 1989 г. художникът Сашо Стоицов ме покани да участвам в изложбата 11.11.89., където представих проекта „Ветропоказател''. Тази изложба, различна от тогавашните ОХИ, отговаряше на творческите ми търсения. Интерес към моите работи са проявявали художници като Любен Костов и момичетата от група „8-ми март'': Аделина Попнеделева, Алла Георгиева, Надя Олег Ляхова и кураторът Мария Василева.  

4. Според вас какво трябва да бъде участието на държавата в областта на културата днес и по специално в развитието на съвременното изкуство?

Аделина Попнеделева:

Според мен държавната политика в областта на културата и в частност на съвременното изкуство трябва да бъде осигуряване на възможности за създаване на колекции в музеите в страната, да стимулира частните колекционери с данъчни облекчения, както и да намира  средства и  форми за представяне на съвременни български художници извън България. Разбира се, болният въпрос за представяне във Венецианското биенале, както и в други форуми от този ранг, трябва да намери решение.

Да не ограничава свободата на изразяване. Скоро се появи предложение за поправката в Наказателния кодекс, която предвижда затвор за снимка, направена без съгласието на снимания – абсурд, който би ни върнал в много мрачни времена.

В областта на образованието също има какво да си пожелаем. Но и за това трябва да има постоянна колекция от съвременно изкуство, която да го популяризира и утвърждава.

Образованието е консервативно по условие. Затова е доста трудно да обучаваш бъдещи автори, от които се очаква оригинално творчество. Би трябвало те да са усвоили „езика“, с който да се изразяват или казано по друг начин – занаята, умението, както, разбира се, и знания.Това зависи не само от преподавателите им, но и от наличието на талант. И тъй като образованието се гради до голяма степен на подражание на утвърдени образци, можем лесно да открием при кого са учили студентите. Сега студентите имат лекции и за съвременно изкуство, пътуват по програма Еразъм, имат възможност и тук да виждат съвременно изкуство (освен изложби има и лекции, и представяния извън учебните). Очаква се след този първоначален етап те да намерят собствен почерк. Това рядко се случва и не винаги защото хората нямат талант. Иска се, колкото и клиширано да прозвучи, да имат призвание и така да устоят на всички мъки на средата, в която живеем. Реално, каквото и да са учили, повечето се преориентират към графичен дизайн, реклама, мода или заминават извън страната.

Алла Георгиева:

Развитието на съвременното българско изкуство е неотделимо свързано с развитието на българската икономика. Естествено е, че не можем да изискваме специално държавно внимание към изкуството на фона на хиляди други нужди в бедната ни държава.Това, с което държавата наистина би могла да помогне, е да увеличи  финансирането, необходимо за развитието на  музеите за изобразително изкуство. Музеите също правят съвременното изкуство видимо, както за българите, така и за света. Освен това музеите са много важни образователни центрове, формиращи вкуса на хората и особено на новото поколение потребители на изкуство. За съжаление цяло едно поколение съвременни художници, творили в България през последните десетилетия, остана почти без представяне в музейните колекции. Единствено Софийската градска художествена галерия с финансовата подкрепа на Столична община през годините се опитва перманентно да запълва  пустеещите ниши в историята на съвременното БГ изкуство. Националната художествена галерия едва през 2012 г. за пръв път от двадесетина години направи първите си откупки на произведения  на съвременни автори.  Дългоочакваният Софийски арсенал – Музей за съвременното изкуство, отворил врати през 2011 г., за съжаление  и до ден днешен функционира без ясна музейна политика, без необходимото държавно финансиране, без обменна политика между подобни световни музеи в различни страни, включваща представяне на новите художествени течения в съвременното изкуство, както и презентиране на БГ изкуството извън България.

За да продължат да правят изкуство художниците,  живеещи в България, обикновено са принудени да работят каквато и да е работа, често дори несвързана с изкуство, осигуряваща им средства за оцеляване и за реализация на поредния им проект. Нищо ново под слънцето ще каже някой и сигурно ще се окаже прав. В резултат се губи огромно количество чиста енергия и всъщност се намалява производителността на твореца и неговата ефективност. Поради липсата на финансова помощ множество проекти отлежават в папките без да получат своята реализация, а липсата на пазар обезсърчава артиста и го лишава от стимули да създава нови неща. Разбира се, когато художниците правят по-малко творби, своят потенциал губи като цяло съвременното българско изкуство. Този модел на съществуване се оказва не по силите на мнозина и те отказват да се реализират като художници в тази страна. В това отношение е показателен нарастващият брой на художниците, емигрирали от БГ и продължаващи развитието си в страни с по-добре организирана финансова политика спрямо съвременните творци. Държавата тук също би могла да помогне, като стимулира частния бизнес чрез закон за спонсорството.

Боряна Росса:

Изкуството не може да се развива без подкрепата на обществото. А държавата е тази, която трябва да представлява интересите на това общество, съобразявайки се с най-авангардната интелектуална мисъл, родена в него. Държавата трябва да има ясна политика за развитието на културата и изкуствата, да подкрепя развитието на визионерски проекти. Визионерските проекти няма как да се развият с помощта на така прехваления пазар. Това са тези проекти, които създават културното лице на обществото, обрисуват неговата идентичност, могат да бъдат негова гордост, неговото лице. Но такива проекти най-често не носят директни печалби, затова и не са интересни за пазара, така както чалга музиката е. Пример за държавна политика, подпомагаща визионерството и създаването на културно лице на обществото има в някои европейски държави. Пример е Холандия, която пък за последните години успешно започна да я разрушава.

Друг пример е Австралия, в която за приоритет се смята една от най-трудно монетизиращите се сфери на изкуството, която обаче има огромен потенциал – а именно взаимодействието между изкуство, технологии и наука. В същата област, комерсиалният или пазарен модел на поддръжка на изкуството,  съществува в САЩ. Но този модел създава възможност за развитие на компютърни игри (те се превръщат в пари веднага),  и рядко дава възможност за развитие на пионерски проекти или на такива, които да съдържат в себе си критическа мисъл. Много интересно е понякога да чуеш американски художници, които казват, че всичко интересно и иновативно се случва само в Европа.

Въобще американските артисти непрекъснато се оплакват от липсата на държавно финансиране. През 80-те години Рейгън реже държавния бюджет за изкуство. За повод през 1989 му служат фотографиите на Робърт Мейпълторп, които били „неморални“ и затова не можело да получават държавно финансиране. Ситуацията в момента в САЩ прилича на българската по израз на отчаяние, макар аз да смятам, че в САЩ е много по-добре. Разликата е в това, че в САЩ има частно финансиране от фондации или от хора с по-малко меркантилна идея за изкуствата и културата, които дават свои пари за неща, от които няма да получат никаква печалба. Те частично заменят функцията на държавата,  за което, разбира се, имат данъчни облекчения.  Тук се появява проблемът, че понякога това финансиране се прави не с визионерски, а с меркантилни цели или пък за замазване на очите на обществото за проблематичния бизнес на разни корпорации, които изведнъж станали „любители на изкуството“.

Накратко, освен сама да финансира чрез нашите данъци, държавата трябва да осигури механизми за съществуване на обществено финансиране (добри са проектите за взимане на проценти от хазарта, които се появиха в България). Освен държавното финансиране, трябва да има възможност за финансиране, което да не минава през държавното ръководство или да не е резултат от лобиране на корпоративни финансови интереси. Например в някои щати има силно съзнание на обществото за това, че културата и изкуствата са важни, затова има независими форми на взаимно подпомагане. Трябва да се осигурят условия за развиването на такива форми, които стават особено важни при липсата на държавно финансиране и при доминация на комерсиални, а не обществени интереси, корпоративно финансиране или на финансиране „от пазара“. Кикстартер и другите краудсорсинг платформи бяха създадени за да може такова независимо обществено финансиране да се реализира по-лесно, прескачайки и административното посредничество на фондациите. За съжаление тези форми се компрометираха след като започнаха да се ползват като ПР платформи от художници, които и без това имат силна финансова подкрепа от различни ресурси (пример: Марина Абрамович). Затова вероятно тези сайтове ще западнат, отстъпвайки място на по-старите форми на  финансиране оф-лайн.

Забелязах, че в отговорите на другите участнички в този проект като важен фактор за развитие на съвременното изкуство е посочено оттеглянето на държавата от изкуството. Да, в началото на 90-те държавата каза – „Вие художниците се оправяйте на пазара, това е нашата държавна идеология от сега нататък“ и ни заряза на произвола на този не само меркантилен, но и не съществуващ в областта на съвременното изкуство пазар. Това беше абсолютна арогантност, а от наша страна да мислим, че това е добре, е някак странно. Държавата съществува, тук повтарям, за да репрезентира обществени интереси, нашите интереси – моите интереси. Не да се оттегли напълно и да поддържа нищо не вършеща администрация. Държавната фунция също не е да поддържа Не интересите на няколко международни или местни корпорации, които да дирижират въздесъщия пазар, който да отпуска по някой лев за откупки на посредствени картини, които да се закачат по ресторанти или в пошли галерии. Погрешна е позицията на художниците да не изискват нищо от държавата и да се оправят някак си сами, разчитайки само на културните политики на Европейската общност.

Европейската общност има своя политика и свое финансиране на изкуството, от което ние имаме малка полза. Трябва да се има предвид, че всяко финансиране идва със своята политика – а европейските политики, колкото и да ги хвалим, не репрезентират всички наши нужди. Практически Европейското финансиране е държавно финансиране и е резултат от тази визия за функцията на изкуството, която съюзното управление има. Така че ако се радваме да взимаме пари от Европейски държавни източници, то тогава защо пълното отдръпване на българската държава от изкуствата да е добро? Ние като интелектуалци трябва по-скоро да критикуваме политиката и да изискваме тя да ни репрезентира, отколкото да се радваме, че я няма.

Държавната цензура е друга тема, която аз малко засегнах, когато говорих за Рейгън. Но корпоративното финансиране се намести на мястото на държавната цензура у нас. Това корпоративно финансиране практически упражнява постоянна цензура, защото просто не предоставя никакви или минимални пари за това изкуство, което няма да му донесе печалби. Пайнерските пари не отиват за закупуване на съвременно изкуство за музеите, нали? Нима разпространен модел е съвременният художник да живее изцяло само от изкуството си (както преди 1989 повечето художници живееха, или много европейски художници живеят) и да не трябва да има втора професия?

В такъв смисъл смятам, че участието на държавата трябва да бъде преосмислено от самите нас, тя трябва да е активен политически и финансов фактор за развитие на културата. Тя трябва също да предоставя възможност на обществени (но не само корпоративни) интереси да бъдат репрезентирани чрез независимо финансиране. Това участие на държавата в изкуствата, тази културна политика трябва да бъде изисквана и да бъде критикувана непрестанно. Също не трябва да бъде позволявано корпоративните интереси да надделяват в нито една сфера – мисля най-ясно вредата на такава доминация се вижда в архитектурата, киното и телевизията.

Даниела Костова:

Според мен участието на държавата е изключително важно практически и символично. От една страна, държавата трябва да разпознава силата на културната дипломация и да използва (съвременното) изкуство като средство за комуникация със света. От друга, тя трябва да разбира и оценява културата и да я интегрира в ежедневието на хората посредством образование, активни музейни и публични пространства, както и други форми на интензивна културна обмяна, като например фестивали и подобни събития. За това са необходими силна културна политика и програми, адекватни професионалисти на лидерски позиции, както и сътрудничество с неправителствения и частния сектор, от които да се черпят смели идеи и алтернативни форми на финансиране. 

Бързо давам само един (общински) пример – Музеят Куинс в Ню Йорк, който използва хибриден модел на финансиране (обществени+частни средства), има силни директори и куратори с ясна програма, фокусирана върху нуждите на хората от съответният район (които са и данъкоплатци) и върху множество динамични форми за взаимодействие с тях: образователни програми, турове, работилници, фестивали. Директорът на музеят (буквално) играе тенис на маса с посетителите на музея, за да може да си говори непринудено с тях, наел е community organizer on staff и дава приоритет на изложби и събития, които използват демократични комуникативни форми и практики. В пространството на музея освен изложбени зали са разположени и ателиета, в които работят художници, избирани чрез конкурс. Нов проект на музея е създаването на обществена библиотека със свободен достъп за широкото население на Куинс. Архитектурата на сградата е съобразена с целите на музея и наподобява градски площад. Според мен този пример показва обратната връзка: финансирането (държавно и частно) съществува и се увеличава поради ефективната програма на музея.

Мария Василева:

На първо място, добре е да имаме усещането, че държавата разбира за какво става въпрос. За съжаление, много често официалните изявления ни убеждават в обратното. Повечето развити държави използват съвременното изкуство и неговите музеите като имиджов лост. Това би било още по-необходимо за една малка провинциална страна, която тепърва иска да покаже, че е съвременна и в крак с останалите. Тракийското злато е чудесна реклама, но към него могат да се добавят и гласове от днешния ден. Нямам усещането, че в тази посока има каквото и да е осъзнаване. А без подкрепа на държавно ниво и най-великата култура ще си остане затворена в собствените граници. Често се чудим защо гениалните ни (според нас) художници от по-минали времена не са известни в чужбина. Ще продължим да се чудим, ако някой някъде на държавно ниво не проумее, че за да имаме Нобелови лауреати ни трябва сериозно лобиране и реклама, която не е във възможностите на един отделен човек или на неправителствения сектор.

На второ място поставям грижата за музейните институции, която засега е изцяло приоритет на държавата. Едва ли някъде в Европа има по-тъжна гледка от българските музеи – и като сграден фон, и като колекции, и като музейни политики. Разбира се, очевидният пример е с т.нар. Музей на съвременното изкуство – всъщност една изложбена зала без колекция, екип и бюджет. На много места царят самодейност и самоуправство, които са недопустими. За да функционира обаче ефективно една художествена сцена, в нея освен музеите трябва да присъстват и всички други играчи. Има начини, чрез които държавата да подпомогне дори частните галерии, за да може да се създаде нормална циркулация на художествени произведения и да се развие пазарът.

На трето място е разкриването на повече фондове за подпомагане на изкуството и разумното управляване на тези фондове. В последните години се появиха такива възможности главно на ниво общини. Те обаче са недостатъчни. Разпределението им също често пъти не отговаря на действителните нужди. Идеята е тези, които дават пари, да не разчитат само на формата на кандидатстване, а сами да преценяват кои сфери трябва да се подпомогнат. Само така ще се изгради цялостна структура със стабилност и продължителност. Иначе се работи на парче, което води до проекти с краткотраен ефект без той да оказва влияние на цялостната ситуация.

Надежда Олег Ляхова:

Не се чувствам компетентна да отговоря на този въпрос.

В рамките на личния си опит не съм била свидетелка на адекватно отношение от страна на държавата.

Като пример за взаимоотношение „култура – държава“ мога да посоча филма „Мисия Лондон“. Може и да е „пошла история, разказана по пошъл начин“, но е истина. Нашата култура се крепи на корумпирани чиновници и скучаещи богати госпожи, готови – като с поредна брошка – да се закичат с театрално представление, издание, изложба…

Разбира се, вероятно има изключения. Има, вероятно, хора, посветили се на „мисията култура“. Но като няма подкрепяща ги система, колко тези отделни хора могат да издържат и какво трайно могат да променят?

И след като в „Разпоредбите на Конституцията на Република България“ се открива еднопосочност с целите на „Рамковата конвенция за защита на националните малцинства“, предлагам да се обявим за малцинство и да си потърсим правата! А може би е по-модерно да опитаме през „Закона за биологичното разнообразие“ като застрашен вид?

Нина Ковачева:

За добро или зло, името на всеки артист, който се явява на международната сцена, се свързва с държавата, от която произлиза и която представя.

Развитието на изкуството и културата на дадена държава зависи до голяма степен от базата на съответната държава, тоест икономика и исторически предпоставки.

Министерството на културата, като държавна институция, би трябвало да инициира създаването на закони, които да защитават правата и статута на творците и на творческия продукт.

Държавата трябва да има важен дял в спонсорирането на съвременното изкуство, но не смятам, че е добре да е единствен спонсор, тъй като тогава тя се превръща и в единствен колекционер, независимо че може да има подразделения, като региони и т.н., което води до унифициране на вкуса и едноканален поглед върху развитието на изкуството. (Всъщност не е добре, каквото и да е централизиране на спонсорирането на изкуство именно заради по-горе изброените съображения.)

Ето защо роля на Държавата и в частност на Министерството на култура е популяризиране идеята за важността на съвременното изкуство и култура за обществото и създаването на закони, стимулиращи финансирането, колекционерството и инвестирането от частни спонсори и организации в изкуство, в частност произведения на съвременното изкуството, а също закони за данъчни облекчения при тази дейност.

Държавна задача е също създаване на условия за ликвидност при покупки и продажби на произведенията на изкуството.

Държавата би трябвало да финансира и национални участия във важни международни форуми, биеналета и фестивали, като Венецианско биенале и други. 

Силвия Лазарова:

Държавата да заеме активна позиция спрямо съвременното изкуство като се увеличат средствата от Министерството на културата, които се насочват към институциите/галериите, които да бъдат специално за съвременно изкуство. Други финансии могат да идват от общините към галериите, които пак да бъдат конкретно за съвременно изкуство. Може да се ползва австрийския, холандския и белгийския опит, свързан със статута на артиста.

Има нужда и от образователни програми по темата съвременно изкуство.

 

следва продължение

 

на снимките:

 

Пълният текст се публикува в две части с любезното съдействие на 

д-р Мария Василева и Група "8-ми март"

Още по темата в "Диаскоп" тук

 

---

 

редактор: Христина Мирчева