Николай Нейчев: "Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевски и руският месианизъм от втората половина на ХІХ век" III

"Война и Мир" и "Братя Карамазови" като кулминация на

   руското литературно месианство

Продължение от Втора част тук

Нека ги поставим едно до друго и да ги срав­ним: Война и Мир // Братя Ка­рамазови. Веднага прави впе­ча­т­ле­ние, че тук ра­боти принципът “от обратното”. В Тол­с­то­е­вото оза­­г­ла­вяване пър­вият член от опозицията (“Война”) е с от­ри­­ца­тел­на, а вто­ри­ят (“Мир”) е с положителна ко­но­та­ция, до­­ка­то при Дос­тоевски наб­людаваме точно противоположния прин­цип на подреждане: с по­ложителна конотация е пър­ви­ят еле­мент от заглавието (“Бра­тя”), докато с от­­ри­ца­те­лен сми­съл е вторият (“Ка­ра­ма­зо­ви”). Веднага личи, че заглавието на Достоевски е ог­­­ледално от­ра­жение на Толстоевото. “Братя” с ця­лата си ко­­но­та­тивна система от зна­че­ния (семейство-съ­жи­тел­с­т­во-съгласие-лю­бов-мир) неразделно се свързва със се­ман­ти­ч­на­­­та система на Тол­стоевото “Мир” (не-война-свят-ко­с­мос-об­­щи­на-съ­жителст­во-се­мейство-братство). До­ка­то от­­­ри­ца­тел­­ната енергия на по­ня­ти­я­­та “Война” и “Ка­ра­ма­зо­ви” се раз­­полага в периферното прос­т­ранство на “един­ното” ме­та­заг­­лавие. Тази, според нас, уми­ш­ле­но търсена от Дос­то­ев­ски си­­метрия е в пряка зависимост от съ­що така уми­ш­лено тър­­сените съот­вет­ствия и в самия текст на “Бра­­тя Ка­ра­ма­­зови”, което потвърждава идеята, че романът на Дос­­то­е­в­­ски представлява неразделна част, другата “страна” на “еди­н­ния” метатекст на епопеята.

Но същетвува и друго обяснение, което е много съществено и е свързано с фундаменталния проблем за т. нар. “гледна точка”. Той накратко се състои в следното.

Вече отбелязахме, че на всички възможни нива “Война и Мир” изобразява широко разгърната панорама на “предметно-веществения свят” (В. Илин), на “телесната” феноменология (Мережковски), т. е. една “позитивна” реалност, която застава пред читателя като “обект”, спрямо който доминираща се оказва външната зрителна позиция на рецепиента – книгата, разбирана като “прозорец към света”. Следователно всичко в пространството на текстта е организирано само от външната по отношение на “показваното” гледна точка. Така и “посоките” ляво-дясно в заглавието на творбата се определят не от вътрешни закони, а от читателя, явяващ се наблюдател по отношение на представяното.

Съвършено различен е случаят с текста “Братя Карамазови”. Тук се разкриват безбрежните пространства на “вътрешния човек”, това е свят започнал “да се осъзнава” като съставен “единствено и изцяло от субстанцията на душата” [Улф 1983: 76], свят, в който навлизаме не “отвънка навътре” (както е във “Война и Мир”), а “отвътре навън” [пак там: 79; вж. още Мережковски 1995: 249], т. е. той се представя не като “обект”, а обратно – като “субект”. С други думи, доминираща в “Братя Карамазови” е вътрешната спрямо читателската зрителна позиция гледна точка. Текстът ни “гледа” и спрямо тази вътрешна гледна точка “ориентирите” ляво-дясно (включително и в заглавието) сменят местата си спрямо външния наблюдател. Ако се изразим не чак толкова метафорично, “персоналистичната” епопея на Достоевски показва “иконата” на душата и е подобна на средновековната иконописна традиция, където “дясната част на изображението се е смятала за “лява” и обратно – неговата лява част за “дясна”. Така че “отправна точка в случая не е нашата (на зрителя – или съответно на читателя – бел. Н. Н.) гледна точка, а гледната точка на нашия визави – вътрешния наблюдател, когото си представяме поместен в изобразявания свят” [Успенски 1992: 205][1]. Структурно-композиционните особености на “Братя Карамазови” се подчиняват не само на иконографията, но изцяло и на принципите на храмовостта, където както е известно посоките “ляво” и “дясно” също са обърнати спрямо нашата гледна точка[2]. Това е тотално проявяваща се закономерност. Например: определяща се оказва позицията на този, “който гледа от олтара” [пак там], т. е. от гледащия ни от иконостаса Бог ; при Светите Дарове частицата, иззета от просфората в чест на Божията Майка, се поставя на дискоса от “лявата” страна на Агнеца (но това е от гледната точка на свещеника), обаче от гледната точка на самия Агнец заема правилната “дясна” страна; деветте частици от просфората в чест на Св. Чинове стоят, според външната зрителна точка, “отдясно”, но от вътрешната гледна точка на Агнеца – “отляво” на Него [вж. Законъ 1987: 643-645]; така и само единият от двамата разпнати заедно с Христа разбойници ще се спаси – “левият” (от външна зрителна позиция), но фактически разпнатият “отдясно” на Христа [пак там: 410] и т. н.

В такъв аспект заглавието Братя Карамазови фактически отразява вътрешната гледна точка, според която духовната промяна на персонажите в действителност се осъществява по единствено законното “направление” от лявата към дясната духовна реалност, от греховността към спасението – от “карамазовщината” към “братството”. По същество “Братя Карамазови” утвърждава идентична с “Война и Мир” духовна устременост, но показана в плана не на “правата”, а на “обратната перспектива”.

Ще илюстрираме тезата за преминаването на персонажите от едното в другото идеологическо пространство с няколко кратки примера.

В началото Митя Карамазов е изцяло под властта на хаоса, безпомощно изправен пред ужаса на неразрешимите за него “проклети въпроси” на битието. Това намира потвърждение най-вече в трите “Изповеди” на героя: Изповед на едно пламенно сърце. В стихове, Изповед на едно пламенно сърце. В анекдоти и Изповед на едно пламенно сърце. “С краката нагоре”. Оказва се, че нито изкуството, нито красотата, нито любовта (на всеки от трите проблема ще бъде посветена отделна рубрика в настоящата глава) не са в състояние да изтръгнат Митя от неговото объркано и подвластно на подлия егоизъм и жестоко сладострастие съществуване. Всеки един период от живота му, например гаврата над “малкия човек” Снегирьов пред очите на собствения му син Илюша; измамното му отношение към “годеницата”, Катерина Ивановна; страстното му увлечение към красивата “инферналница” Грушенка са белези на все по-дълбокото пропадане на героя в бездната на карамазовщината. Крайната степен на неговото духовно и нравствено падение се явява идеята за отцеубийството. От този момент изглежда, че пред Митя Карамазов са отрязани всякакви пътища за спасение. И наистина безнадеждното му съществуване продължава почти до самия повествователен край. Но за Достоевски, както и за Толстой, е достатъчен един миг, за да просветне пред героя възможността за друго състояние на битието. За Митя (подобно на княз Андрей, който изведнъж прозира смисъла на своето съществуване чрез съня за “затворената врата”) този миг откровение е неговото пророческо съновидение “за плачещото дéте”. Ето този знаменателен епизод:

“Сънува някакъв странен сън, някак не съвсем на място и не навреме. Уж пътува някъде в степта, там, дето беше служил отдавна, още по-рано, кара го един селянин в каруца с два коня в кишаво време. Само че на Митя му е студено, началото на ноември е, сняг вали на едри мокри парцали и щом падне на земята, веднага се стопява. И живо кара селякът, славно размахва камшика; той е с руса дълга брада и не много стар, около петдесет години ще да има, и е облечен със сив селски кафтан. И ето наблизо село, виждат се къщурките, от черни по-черни, а наполовината изгорели – стърчат само обгорелите греди. А накрай селото наизлезли край пътя жени, много жени, цяла върволица, изпити и лицата им някакви кафеникави. Ето особено една от края, такава кокалеста и висока, изглежда на четиридесет години, но може да е само на двадесет, лицето й дълго, мършаво, а в ръцете й плаче детенце, и гърдите й са сигурно изсъхнали, няма нито капка мляко. И плаче, плаче детенцето и протяга ръчички, голички, със свити юмручета, съвсем посинели от студа.

– Защо плачат? За какво плачат? – пита Митя, когато каруцата препуска край тях.

– Дéтето – отговаря каруцарят, – дéтето плаче. – И Митя се учудва, че е казал по селски “дéтето”, а не детето. И му харесва, че селянинът е казал “дéтето”: като че ли повече жал има в това.

–- Ама защо плаче? – продължава да пита Митя като глупак. – Защо му са голи ръчичките, защо не го увият?

– Измръзнало е дéтето, дрешките му изстинали, та не го топлят.

– Но защо така? Защо? – не спира глупавият Митя.

– Ами сиромаси хора, изгорели, хлебец няма да ядат, за изгорялото място просят.

– Не, не! – сякаш все още не разбира Митя. – Ти ми кажи: защо стоят тези изгорели майки, защо са бедни хората, защо е бедно дéтето, защо е гола степта, защо те не се прегръщат, не се целуват, защо не пеят радостни песни, защо са тъй почернели от черна беда, защо не хранят дéтето?

И чувства в себе си, че макар и да пита безумно и без смисъл, но непременно му се иска именно така да пита и именно така трябва да пита. И чувства още, че в сърцето му се надига някакво никога досега неизпитвано от него умиление, че му се плаче, че му се иска да направи за всички нещо такова, че дéтето да не плаче повече, да не плаче и черната изсъхнала майка на дéтето, да не вижда вече никакви сълзи у никого от тази минута нататък и да направи това веднага, веднага, без да отлага и въпреки всичко, с всичката неудържимост карамазовска” [534-535].

Наистина този сън е сякаш “не съвсем на място” и съвсем “не навреме”, но именно след него Митя вече не е същият. Точно той е причината героят да заяви: “Господа, всички сме жестоки, всички сме изверги, всички караме хората да плачат, майки и кърмачета караме да плачат, но от всички – нека така се реши сега, – от всички аз съм най-подлата гадина!”. Сънят разкрива истинския грях на Митя. Той не е свързан обаче със сребролюбивите карамазовски изкушения, нито със сладострасното му увлечение по Грушенка, дори не е свързан с мисълта за отцеубийството, а с нещо на пръв поглед незначително и отдавна забравено – с предизвиканите от жестокия Митя сълзи на Илюшенка; на страдащото за баща си дете[3]. И подобно на Пиер Безухов, за когото е казано: “Той чувстваше, че не зависи от него да се върне към вярата си в живота”, Митя разбира: “Никога, никога нямаше да се въздигна от само себе си!” [537]. Така у Достоевски, аналогично на Толстой, един “второстепенен” персонаж изтръгва героя от бездната на духовната смърт. По отношение на двете идеологически парадигми, фиксирани от заглавието “Братя Карамазови”, образът на Илюшенка Снегирьов изпълнява същата функция като тази на Платон Каратаев в титрологичната парадигма на “Война и Мир”[4]. Самият Митя много добре разбира това: “Всеки ден от моя живот – изповядва героят – аз се биех в гърдите и обещавах да се поправя и всеки ден вършех все същите гадости”. Но е достатъчен един “удар на съдбата” на събудения (макар и опосредстван чрез съня) спомен за предизвиканите детски сълзи, за да оживее съвестта и Митя да заяви: “искам да пострадам и чрез страдание ще се пречистя!”. От този момент “хищният” тип герой поема по пътя на страданието, което ще го очисти от “карамазовщината” и ще го доведе до “братското” смирение, т. е. до така наречения “кенозиран” тип персонаж.

Много сложен и труден е пътят от карамазовщината до братството и за средния по големина брат, Иван Карамазов. Ако греховната природа у Митя е свързана преди всичко с хаоса от страсти и емоции, то за Иван карамазовщината се проявява преди всичко чрез интелекта, чрез неговия “евклидовски” земен ум. Рационалистът Иван приема съществуването на Бога, но не допуска съществуването на божия свят поради факта на съществуващото в творението невинно и неизкупено с нищо детско страдание. Евклидовският триизмерен земен ум, владеещ героя, е особен и запазен демоничен периметър, където доказателствата от другия свят (небесен и духовен) нямат необходимата обяснителна сила [вж. 247-256]. От тази гледна точка е невъзможна осъществена справедливост на земята, тъй като какво възмездие е за жертвата да осъдиш на смърт нейния насилник, след като тя вече е пострадала? Липсата на справедливост, възмездие и прошка (защото жертвата не бива да прощава на своя мъчител и защото никое същество на земята не може и няма правото да прощава – 258) води, според Иван Карамазов, и до невъзможността за “висша хармония” и братско единение на всички хора – с други думи, логически води до войната на всеки срещу всеки, до отхвърлянето на творението, а оттам и на Бога. Възражението на Альоша, че в целия свят има едно същество, което “може да прости всичко, все и вся и за всичко, защото То самото е дало невинната Си кръв за всички и за всичко” [259, курс. авт.], предизвиква у Иван още по-силно отрицание. В своята “легенда” за Великия Инквизитор той обвинява Христос, че е пропуснал възможността още на земята да направи хората щастливи, защото е отхвърлил трите изкушения на дявола в пустинята: да нахрани хората с хляба земен, да стане властелин на земния свят и да извърши чудеса. Според Инквизитора (Иван Карамазов или дявола) само върху тези три сили (чудо, тайна и авторитет) е възможно съграждането на земното човешко щастие, за което щастие обаче хората трябва да заплатят единствено със загубата на собствената си свобода [5].

Интелектуалното прелъстяване на Иван Карамазов подготвя основата за редица “подли постъпки”: вражда с брат му Митя; опит да отнеме неговата “годеница” Катерина Ивановна; ненавист и отвращение към собствения му баща; съюзяване с демоничния Смердяков[6] и пр. Това са етапи, обвързващи го все повече и повече със “зоната” на карамазовщината и отдалечаващи го неимоверно от “парадигмата” на мирната братска любов, на смирението и живота. Духовното съучастие в отцеубийството се явява най-голямото падение, което сякаш завинаги лишава героя от всякаква възможност за спасение. Но започват непоносимите страдания на “дълбоката съвест” (както я определя Альоша – вж. 689), които постепенно поглъщат ума от сърцето, рациото от чувствата и накрая неевклидовите измерения взривяват ума чрез великото озарение на лудостта (“без лудост”), където “Бог ще победи” [689]. Най-сетне, ако не с външния ум, то със съкровените метафизични бездни на вътрешния си човек Иван Карамазов стига до това, което неговият по-голям брат Дмитрий вече е разбрал, че всички са виновни, а той най-много от всички[7]. От иванкарамазовското “няма виновни” [257] до митякарамазовското “всички са виновни” има бездна, коята се преодолява не с логически доводи, а от логиката на самия живот, отхвърляща рационалната карамазовщина, която обвинява Бога за присъствието на злото в света, тъй като злото навлиза в творението не чрез Твореца, а чрез всеки човек и неговата добра или зла воля, защото Бог не желае от хората да бъдат просто добри (тъй като Той ги е създал с блага воля, но и не без възможност за избор), а да бъдат свободни, т. е. да изберат вярата в Бога, в доброто и любовта към ближния въпреки глада, въпреки липсата на авторитет и въпреки липсата на чудо[8]. Така “лудостта” съвест обезсиля гордия и скептичен иванкарамазовски ум като тотално “кенозира” героя в неговите физически и интелектуални проявления и го превръща в смирен персонаж от една друга история, нямаща нищо общо със земната – “историята” на духа.

Не е безболезнен пътът към вярата, смирението и братската любов и за Алексей Карамазов. На пръв поглед Альоша – “руският инок”, приема вярата изведнъж и без уговорки решава: “аз искам да живея за безсмъртието, не приемам половинчат компромис” [28]. Сякаш на повърхността на живота за него не съществуват нито хаосът от страсти, в чийто водовъртеж е попаднал Дмитрий, нито интелектуалните богоборчески терзания на Иван. Но скритите вътрешни колебания на Альоша не са по-малко опасни. Не случайно авторът още в началото споменава, че неговият герой е “някак неопределена и неизяснена дейна личност” [5]. “Неопределеността” на Алексей личи както в отношението му към любимото “дяволче” Лиза, така и към братята (Митя и Иван); както към бащата, стария сладострастник Фьодор Карамазов, така и към незаконния “брат”, Смердяков. Етапът на най-голямото падение за героя е разколебаната вяра във “висшата справедливост” – следствие от преждевременното зловоние, излъчващо се от тленно тяло на любимия старец Зосима [вж. 358-359]. Оказва се, че и Альоша, подобно на повечето от монасите, е изкушен от “несъмнената съблазън” на чудото, което очакват да “извъртят” мощите на “обозе починалия” светия. Но вместо чудесно благовоние – преждевременно зловоние. Альоша е отчаян и така започва “по карамазовски” неговият бунт: без съпротива “отива да загине”, като се отдаде в ръцете на “инферналницата” Грушенка, която отдавна се е наканила да го прелъсти, да го “лапне” целия (както самата тя се изразява – 376-377), да смути и погуби неговата непоносима праведност. И ето, сякаш всичко вече е загубено за този “подранил човеколюбец”, за този “монах в света”. Но в следващия момент се случва нещо непредвидено и привидно случайно, което изведнъж изтръгва героя от бездната на усъмнената вяра и му възвръща доверието и братската обич към хората. Като разбира за мъката, сполетяла нейния “херувим”, Альоша, Грушенка разказва кратка притча, която е също сякаш не съвсем на място и не навреме – притчата за “стръкчето лук”. Ще се изкушим да я цитираме изцяло:

“Имало едно време една жена – започва Грушенка – от злобна по-злобна, и тя умряла. Не останало подир нея нито едно добро дело. Грабнали я дяволите и я хвърлили в огненото езеро. А нейният ангел хранител стои и си мисли: какво ли нейно добро дело да си спомни, че да го каже на Бога? Спомнил си и дума на Бога: тя, казва, веднъж отскубна от градината едно стръкче лук и го даде на една просекиня. И му отвръща Бог: вземи сега, казва, същото стръкче лук, та й го подай в езерото, нека се хване за него, и дърпай, и ако я измъкнеш от езерото, нека отиде в рая, пък ако се скъса, да си остане жената там, където е. Тича ангелът при жената, подава й стръкчето лук: на, казва, жено, хвани се за него, да те издърпам, но започнал лекичко да я дърпа и вече почти изцяло я издърпал, но другите грешници в езерото, като я видели, че я издърпват навън, хванали се всички за нея, да ги изтеглят и тях с нея. А жената нали била от злобна по-злобна, взела да ги рита: “Мене дърпат, а не вас, мой е лукът, не е ваш”. И щом рекла това, лукът се скъсал. И паднала жената в езерото и гори там до ден-днешен. А ангелът заплакал и си отишъл” [373].

И Грушенка се отказва от прелъстителните си намерения, освобождава от прегръдките си Альоша – това е нейното “стръкче лук”. Окрилен и възрадван, Альоша се завръща отново в килията при ковчега с вмирисаното тяло на своя любим старец и умората склопява очите му: явява му се чуден сън – Сватбата в Кана Галилейска, където наред с Христос е и неговият старец. На недоумяващия му въпрос се чува тихия глас на Зосима: “И аз, миличък, и аз съм зван, зван и призван (…). Защо ми се чудиш ти? Дал съм стръкче лук, и ето тук съм и аз. И мнозина тук само по едно стръкче са дали, само по едно малко стръкче…” [382]. След този пророчески сън Альоша никога вече няма да бъде слабият, колебаещ се във вярата юноша. Разказвачът особено желае да подчертае това за своя герой: “Той се беше свлякъл на земята като слаб юноша, а се изправи твърд боец за цял живот и осъзна, и почувства това изведнъж в същия миг на възторга си” [384][9].

Може да ни се стори, че от този “миг” Альоша напълно се освобождава от карамазовщината и окончателно преминава в благодатната страна на вярата и братската обич. Но се оказва, че истинското смирение е още далеч, то все още му предстои. Освен че се поддава на изкушението от чудото, с което осквернява паметта и доброто име на своя духовен баща, стареца Зосима, животът на Альоша продължава да е изпълнен само с провали, защото колкото и да се старае, не успява да предотврати нито отцеубийството на “земния” си баща, Фьодор Карамазов, нито да преодолее враждата между братятя си, нито да спаси от “дяволчетата” своята Лиза, нито да вдъхне вяра у Иван, нито да утеши умиращия Илюшечка…

Истинското преображение у героя настъпва едва след като вижда извършения от малкия Илюша Снегирьов мъченически Синовен подвиг в защита Името на Отца. Благодарение именно на Илюша едва в самия повествователен край Альоша прозира спасителната сила на спомена, сътворен от синовния подвиг. Едва сега той разбира истинския смисъл на изповядваните още от стареца Зосима думи, че “няма по-скъпоценни спомени за човека от спомените за ранното детство в бащината къща” [вж. 306], за да може и самият той накрая с вяра да каже на заобиколилите го деца: “Знайте, че няма нищо по-висше и по-силно, и по-здраво, и по-полезно занапред в живота от някой добър спомен, особено останал от детството, от бащината къща. (…) И дори ако само един такъв хубав спомен остане в нашето сърце – и той може да послужи някога за нашето спасение” [815]. Но спасителният спомен, повтаряме, е невъзможен без примера на Илюшечка и Альоша много добре разбира това: “Е, а кой ни събра в това добро и хубаво чувство, за което сега винаги, цял живот ще си спомняме и искаме да си спомняме, кой друг освен Илюшечка, доброто момче, милото момче, скъпото ни момче во веки веков! Нека не го забравяме никога, вечна му и чиста памет в нашите сърца, от нине и во веки веков! (…) Нека помним (…) и нещастния му грешен баща и как смело той беше въстанал сам срещу целия клас заради него!” [816]. Така отново един “второстепенен” персонаж, погубеното и измъчено от страдание дете, превръща вечно бързащия и творящ “дела” герой Альоша Карамазов само в смирен пазител на Спомена, около който Спомен се съгражда проникната от сърдечна братска любов всемирна Христова църква[10].

Сега съвсем накратко ще отбележим само основните етапи, през които преминава житейският път – от порока и гордостта до духовното смирение – и на “дяволицата” Аграфена Александровна (Грушенка).

Подобно на Толстоевата Наташа Ростова, и при героинята на Достоевски тези етапи са свързани предимно с преодоляването на инферналната чувствена любов. Тъй като по въпросите за прелъстителната роля на красотата и любовта ще говорим в специални рубрики към настоящата гла­ва (вж. по-надолу), сега само ще маркираме тези “етапи”.

Първоначално седемнадесетгодиш­ната Грушенка е подлъгана от един поляк “изманик” (по нейните думи), който по-късно я изоставя [вж. 374-375], озлобена в своята гордост, тя за пет години става държанка на “развратното мъжище и градски кмет” (по израза на Ракитин) Самсонов [вж. 85], флиртува със стария “сладострастник” Фьодор Карамазов, а след това омагьосва с демоничната си красота и неговия син Дмитрий [вж. 125]. Всички бележат етапите на нейното лукаво сладострастие и горд инфернализъм, който достига своята кулминация в обладалата я подла страст да “смъкне расото” на “девственика” Альоша Карамазов [84, 376-377].

Преодоляването на последното изкушение (за което вече говорихме) все още не означава, че героинята се е излекувала от тази, ако можем така да се изразим, “женска” форма на карамазовско сладострастие. Едва когато Митя осъзнава своята греховност и стига до идеята за пречистване чрез страдание, у Грушенка нещо се пречупва. И тази, която го е “обичала един час време, само едничък час го е обичала” [379], сега твърдо заявява на арестувания престъпник Митя: “ще дойда с тебе навеки, където и да те изпратят” [538]. И трябва дебело да подчертаем, че това нейно чувство вече няма нищо общо с предишната “любов”. Промяната на целия й облик (за потъмняването на външната красота ще стане дума впоследствие) говори за искреното покаено състояние и дълбокото смирение, обхванало гордата “дяволица” Грушенка. Така нейният външен образ се “деенергизира”, като от него отпадат всички белези на сетивно-чувствения свят и тя от героиня се превръща в “кенозиран” персонаж, нямащ вече нищо общо с карамазовския пошъл егоизъм, а единствено с братската самарянска любов към ближния.

В една или друга степен всечки герои от “Братя Карамазови” (аналогично на героите от “Война и Мир”) извървяват този път, с изключение, както казахме, на четирима “второстепенни”: Елен Курагина и Платон Каратаев (от “Война и Мир”) и Илюша Снегирьов и Смердяков (от “Братя Карамазови”).

Можем да направим заключителния извод, че от титрологична гледна точка “Война и Мир” и “Братя Ка­ра­ма­зо­­ви” раз­­криват идентична по стро­еж дихотомно-ан­ти­но­ми­­ч­на струк­ту­­ра с почти еднаква по съ­дър­жа­ние сим­во­ли­­ка, което води следователно и до развиване на идентичен магистрален сюжет: радикална трансформация на героя и онтологична промяна на неговия живот – от феноменологията на външно-откритото, активното, “артикулирано” съществуване, до метафизиката на вътрешно-скритото, пасивно, “исихизирано” битие. Във връзка с казаното трябва да отбележим, че както за “Война и Мир”, така и за “Братя Карамазови” е характерна една тотална проявеност: войната, която се стреми към мир, който стремеж се осъществява както в плана на профанната, така и в плана на свещената история; както във видим, така и в невидим план; както във външния, така и във вътрешния човек. Но все пак ясно личи различие в доминантната проявеност. Ако в творбата на Толстой войната и мирът се разиграват преимуществено в плана на профанния видим “физис” и на външния човек (без, разбира се, да забравяме съществуването и на противоположната линия), то при Достоевски доминантната тенденция е обратната – осщественост в невидимия план на свещения “метафизис” и на вътрешния човек (без да отричаме наличието и на другата проявеност, например: убийство, самоубийство, физически сблъсък, дрязги смърт и пр.). Това, по наше мнение, е уми­шлено търсената от Достоевски ана­ло­­гия, която да допъл­ни (“от обратното”), да ура­вновеси и завърши цялостната пред­­става за единна руска епо­пея. Тази преднамерено търсена от Дос­то­ев­ски си­­метрия е в пряка зависимост от съ­що така уми­ш­лено тър­­сените и на други равнища съот­вет­ствия в самия текст на “Бра­­тя Ка­ра­ма­­зови”, което потвърждава идеята, че творбата на Дос­­то­е­в­­ски представлява неразделна част, другата “страна” на “еди­н­ния” метатекст на епопеята.

4.

Забележителни съответствия откриваме и в персо­наж­на­­та сис­тема на две­те произведения – на първо място в об­лас­т­­та на оно­мастиката. Очевиден при­мер са ге­ро­­и­­те, носещи име­ната Ка­ратаев и Карамазов.

Многократно вече казахме, че Пла­тон Каратаев изразява най-суб­с­тан­циалните идеи в епо­пе­ята на Тол­стой. Достатъчни са пот­вържденията, из­влечени от текста. За Ка­ратаев ав­то­рът открито и пос­то­янно говори, че той е “въп­лъщение на вси­­чко руско, добро и закръглено”; “не­пос­ти­жим, закръглен и веч­но въп­лъ­ще­ние на духа на простотата и спра­­вед­ли­вос­т­та”; у него “и най-прос­тите съ­би­тия (…) до­би­ва­ха характер на тържествено бла­гообразие” [т. 4, ч. 4, ХІІІ: 475-478 и сл.]. Каратаев най-добре се из­разява чрез вечните из­вън­лич­нос­т­ни ка­те­го­рии на на­ро­д­но­то колективно без­съз­на­тел­но: притчи, пес­ни, поговорки, спо­ме­­ни и предания. Всички те­зи значения са екс­плицирани чрез на­зоваването на героя, ко­ето се превръща в ед­но символично име код, фокусиращо сло­жна се­мантика.

Фа­ми­лията Ка­ра­та­ев е образувана от кон­таминация­та на две по­ня­­тия – пър­во­то възхожда към тюр­кско-татарския корен “kara” (със зна­че­­ние на “черен”), а вто­рото – към корена на руския гла­гол “та­ить” (несв. “тая”, “крия”, “скривам”), или по-точно от глагола “таять” (“утаяване”, “изтощаване”). В идейно-фи­ло­соф­с­­кия и религиозно-ме­та­фи­зичен кон­текст на епопеята “Война и Мир” името Кара-таев може да се тълкува един­с­тве­но ка­то скри­ва­не, ут­а­я­ва­не, с други думи като очистване от чер­но­тата, т. е. от гре­ха, от черната греховност в човека и в све­та като цяло. Фун­­кцията на Ка­ратаев е да транс­фор­ми­ра Войната в Мир; Ха­о­са в Космос; Смъртта в Жи­вот.

Фамилията Карамазови, от едноименното произведение на Дос­тоевски, е пълна травестия на Каратаев. Името Ка­ра-мазов има същата конта­ми­на­тив­на структура като то­ва на Тол­с­то­е­вия герой. То възхожда към същия тюрк­ско-та­тар­­ски корен “ka­ra”, но към него вече е прибавена една нова със­­тавка, ко­ято е про­и­зводна от руския глагол “мазать” (несв. със знач. на: “ма­жа”, “ца­пам”, “изцапвам”, “мацам”, “пле­­скам”). Така вместо “ут­аяването” и очис­т­ването от гре­­ха името Карамазов “явява”, афи­шира открито и без­с­рам­­но гре­ховното “оцапване”, “омаз­ва­не” и падение на чо­ве­ка[11]. Фьдор Карамазов (а в известен сми­съл и всеки, който но­си тази фамилия) в една или друга степен е и носител ка­к­то на телесната, така и на духовната похот и не­­б­ла­го­об­ра­зи­­е­то на света като цяло. Подлата карамазовска същ­ност в чо­­века обръща Мира във Война; Космоса в Хаос; Би­ти­ето в Не­­битие; Живота в духовна и телесна Смърт. Точно та­зи вто­­ра съставка променя коренно семантиката на името и го превръща в интертекстуален идейно-духовен кон­тра­пункт и в сми­слово обър­нато огледално съответствие на Тол­­стоевия ге­рой Каратаев.

В “Братя Карамазови” Достоевски също не случайно из­пол­­­зва и името Ку­тузов, един от основните персонажи във “Война и Мир”. С фак­та, че Григорий, слу­га­­та на Фьо­дор Павлович, носи фамилията Кутузов, пи­са­те­лят обръща и принизява съдържанието, вложено в ис­то­ри­че­с­кия герой на Тол­стой и също както в случая с имената Ка­­ра­таев – Карамазов об­разът на Гри­горий Василиевич Ку­ту­зов е своеобразен кон­т­ра­пункт на Михаил Ила­ри­о­­нович Ку­ту­зов (вж. за ха­рак­те­рис­ти­ката на образа – с. 97, 513-514, 698 и др.).

Образните системи на “Война и Мир” и “Братя Ка­ра­ма­­зо­ви” стигат до­ри до такива куриозни съответствия ка­то нап­ри­мер това, че и в двата текста се среща по едно бе­з­домно ку­че Жу­ч­ка, изпълняващо важни и специфични идей­но-ху­­до­жес­т­ве­ни фун­кции и за двата романа. Но и тук, у Дос­тоевски, дей­с­тва об­ра­т­ният прин­цип, защото ако у Тол­с­той кученцето (което е “ни­чие и нямаше никакаво име” – т. 4, ч. 2, ХІ: 522, и в известен смисъл е “все същото ротно ку­че Жуч­ка”, бездомно и безименно, което се спо­менава още пре­ди битката при Аустерлиц – вж. т. 1, ч. 3, ХІV: 347, оп­ределя се ка­то “безименно” тъй като на рус­ки “жучка” е проз­ви­ще за вся­ко улично ку­че – вж. Даль 1989: 547) и е при­б­ра­но от Пла­­­тон Каратаев, се появява само ка­то детайл (макар и ва­жен), под­­чер­таващ вселюбовта на героя към всичко живо (срв. “той оби­­чаше ку­чен­це­то си, обичаше другарите си, фран­­цузите, оби­ча­ше Пиер…” – т. 4, ч. 1, ХІІ: 477), то в “Бра­тя Ка­ра­мазови” това не­щас­тно, бездомно куче Жу­ч­ка заема цен­т­ра­л­но мя­с­то в по­вес­т­во­ванието и играе оп­ре­де­ляща роля за съд­­бата и нрав­с­тве­но­то пре­раждане на ге­ро­и­те Илюша Сне­­гирьов и Коля Красоткин (по-под­роб­но за ог­ро­м­ната идей­­но-религиозна символика, вло­же­на в образа на без­­дом­но­­то куче Жучка – вж. Нейчев 1997: 486-487).

Доказателство за съответствието между пер­со­­наж­ни­те сис­теми на “Война и Мир” и “Братя Карамазови” е поч­ти иден­тич­ната функция, която но­си Детето при раз­ре­ша­ва­нето на ос­но­вния идеен проблем и в двете епо­пеи – проб­ле­ма за спа­се­ни­е­то на света. Сотирологията на би­тието и в два­та тек­ста се осъ­щес­твява чрез героичния акт на дет­с­ка­та саможертва.

В творбата на Толстой тази функция на детето е по­ка­­зана чрез ге­роич­ната смърт на малкия Петя Ростов. Мо­же да ни се сто­ри, че на фона на епо­халните събития, раз­тър­­сили Европа, про­менили хода на историята и съд­бата на це­­ли народи смър­т­та на момчето Петя е само дребен епи­зод от жи­вота на някакъв не­значителен герой, но за ху­до­же­с­­т­вената система на Тол­стой, как­то впрочем и за ху­до­жес­т­­вения свят на Достоевски, в пълна мя­ра ва­жи един спе­ци­фи­­чен похват: да закодират именно във вто­ростепенните на пръв поглед събития и епизодични персонажи сък­ровени за ав­то­­ра идеи. По­доб­но на Платон Каратаев, образ, кой­то се сре­­ща само на няколко страници в ог­ромния по обем текст на “Война и Мир”, но който духовно спасява, като об­ръ­ща съд­­­бата и окончателно променя живота на главния тол­с­то­е­в­­ски ге­рой, прав­дотърсача и боготърсача Пиер Безухов, та­ка и в об­ра­за на Петя Ростов пи­сателят таинствено влага ог­­ромна по съ­дър­жание идея – физическото спа­се­ние от смър­т­­ния плен на Пи­ер Безухов [вж. т. 4, ч. 3, VІІ: 568-584], което сим­во­­ли­зи­ра спасяването на най-доброто за бъ­де­щето на Русия, а оттам и за спа­се­ни­ето на битието в цялост – и това ста­ва възможно единствено чрез сви­дната жер­­тва на едно не­винно дете.

Потвърждение на тази идея, вложена в образа на Петя Рос­­­тов, е вни­ма­телно подбраната сложна символика, ок­ръ­жа­­ва­ща персонажа. По­ка­за­те­лен е примерът с епизода, при кой­­то мал­кият Петя моли за съгласие баща си да вземе уча­с­­тие във вой­ната за спасението на родината и Европа от на­шес­тве­ника На­полеон [вж. т. 3, ч. 1, ХХ: 93]. Пъ­лен с под­текст е и епизодът на пло­ща­да, ко­гато Петя се втур­ва с бой­ния вик “ура” и “сякаш бе го­тов да убие в тоя миг и себе си, и всички” само и само да зърне спа­сителя ца­ря бащица и по­луза­ду­шен и смазан от тълпата е спа­сен от един псалт, а после е поставен именно вър­ху ог­ром­ния топ цар-пушка, сим­вола на руската военна и духовна мощ [пак там: 97].

Сим­волична е и сцената край Успенската църква, къ­де­то мал­кото момче чува за първи път фун­да­мен­тал­но­то за рус­кия духовен космос пра­вославно понятие “съ­бор­ност” и то­гава е казано, че: “съвпадението на бол­ката и страха, ко­га­­то го притискаха, с чувството на възторг засили още по­­ве­­че съз­на­нието му за важността на тая минута” и той все тъй се въл­ну­ва “от мисълта за царя и за обичта си към не­го” [пак там: 98]. Тайнствен сми­съл носи и на пръв по­г­лед ко­мичната борба на Петя с бабичката за “бис­к­ви­та­та”, хвъ­р­ле­на от ръцете на им­пе­ратора. Самото момче макар и да “не зна­е­ше защо, но тряб­ва­ше да вземе един бисквит от ръ­­це­те на царя и трябваше да не от­стъпи” [пак там: 99]. Ма­кар и подсъзнателно Петя усеща, че тази бис­к­ви­та е осо­­бено важна за бъдещия подвиг, който тряб­ва да извърши. В кон­тек­ста на неговата саможертва къс­че­то хляб, прието от самите ръце на царя ба­щица (който впрочем в рус­кото “па­­терналистично” съзнание замества на оп­ределено ни­во Бог Отец – вж. по-подробно за патернализма – Стоянов 1988: т. 1: 427-434, 564 и сл.), определено възхожда към ли­ту­р­­ги­чната об­раз­ност на нафората и дори на тайнството При­­час­тие и се тълкува като свое­об­ра­зен метафизичен сим­вол на под­гот­вящата се синовна саможертва. Вър­хо­вен мо­мент на тази жерт­веност е сънят откровение, и то не­пос­ред­­ствено пре­ди смър­тта на героя, когато той е осенен от “тър­­жествения химн” – ан­­гел­ска­та музика от небесните сфе­­ри, възхваляващи утрешния му подвиг в името на спа­­се­ни­­ето на света, породено от “неж­на­та обич към всички хо­ра” [т. 4, ч. 3, VІІ: 569, 580-581].

Определяща идейна функция носи Детето и в “Бра­тя Карамазови” на До­с­­­тоевски. В образа на малкия Илюша Сне­­­гирьов писателят влага ог­ромен смислов потенциал. Но и тук отново е в сила “обратният” принцип. За разлика от Тол­­с­то­евата концепция, според която подвигът на детето е на­­со­чен пре­ди всичко към сотирологията на телесното све­то­в­но битие (смър­тта на Петя става на война, в гра­ни­ци­те на историческите съ­бития от 1812 год. и е свързана с фи­­зическото оцеляване на Пи­ер, на родината и света), са­мо­жер­­т­вата на детето у Дос­то­ев­с­ки има преди всичко вът­ре­ш­­ни, духовно-идейни из­мерения. От ед­на страна, са­мо­жер­т­ва­­та на сина изкупва греховното не­б­ла­го­­образие на бащата, от друга, възстановена е честта на се­мей­с­твото – от “слу­­чай­­­но” то се претворява в християнско (впро­чем, когато го­во­ри за “слу­чай­ното семейство”, Достоевски ви­на­ги го пред­с­тавя като контрапункт на “бла­гообразното”, “до­с­­то­леп­но” и “родово” семейство Ростови – вж. Дос­то­ев­ский: т. 16: 411; т. 25: 173 и др.), и не на последно място, лю­бов­но се пре­­­о­до­лява нарушената хармония на битието чрез ду­хо­в­но­то спа­сение на “ве­ли­кия грешник” Митя Карамазов, как­то и въ­з­връ­щането към вярата в без­с­мър­ти­ето на душата у вси­ч­ки, ко­и­то заобикалят умиращия Илюша, а това води и към брат­ското еди­нение между хората, независимо от ка­ра­ма­зо­в­ската им същ­ност[12].

Ка­то ре­зул­тат – спасението на света, по­ка­зано в “Братя Ка­ра­ма­зови” чрез са­мо­жер­т­ва­та на де­те­то син, е огледално про­ти­во­по­ложно по своя подход и смисъл от по­казаното във “Война и Мир”, тъй като се извършва в сфе­­рата на “вът­реш­ния човек”, а не в областта на ма­те­ри­ал­­ното и телесното битие. Но е твърде по­г­решно да се смя­та, че двете епопеи представят два не­съв­ме­с­ти­ми пътя към възкресението, напротив, те показват само двата края на един­­ствената ме­та­физична стълба, водеща към спасението: “Война и Мир” – от земното, а “Бра­тя Карамазови” – от не­бе­с­но­то. В този смисъл това са две “неразделни” епо­пеи на спа­­се­ни­ето – две “страни” на една и съща “неслята” ме­та­фи­­зична ре­ал­ност – и не могат да бъдат разбрани, когато се раз­­глеждат са­мо­с­то­я­тел­но и независимо една от друга. Това още веднъж доказва неразривната връзка между Толстой и Достоевски – двата върха на руския литературен месианизъм – и явява “вътрешното метафизично сродство на двамата гении, главите на които, подобно на двуглавия орел, са насочени в противоположни страни, но с едно биещо сърце, ако се възползваме от превъзходното определение на Херцен” [цит. по: Ильин, В. Н. 2000: 119].

В потвърждение на казаното следва да обърнем внимание и на нещо изключително важно. Идеята за възкресителнната сила на синовете (децата) спрямо предците (бащите, или в широк смисъл – на предходните поколения), идея, залегнала в основата както на “Война и Мир”, така и на “Братя Карамазови”, извира от един общ духовен център – мистичната философска концепция на може би най-загадъчния руски мислител – Николай Фьодоров.

Централна идея в учението на Фьодоров е преодоляването на смъртта, чието осъществяване е възможно единствено чрез “патрофикацията” (отцетворението, съживяването на бащите, предците), изразяващо се в “обединението на синовете за възкресяване на бащите” [Фьодоров 2002: 31][13], с други думи, “да се обърнат сърцата на синовете към башите ( Лука 1:17 – така е досежно нашето време, вместо “сърцата на бащите към чедата”, както е в самото Евангелие)[14] – това именно е делото Божие” [пак там: 68-69]. Това обръщане на сърцата на децата към бащите (а не обратното) е следствие от факта, че “с възпитанието свършва делото на бащите, родителите и започва делото на синовете възкресители. Чрез раждането и възпитанието родителите отдават живота си на децата, а чрез делото на възкресяването започва възвръщането на живота на родителите, в което се изразява и пълнолетието” [пак там: 58]. Така процесът на възкресението протича от обратното: от живеещите (синове) към възкресяването на мъртвите (бащи), тъй като “без възкресяването на умрелите е невъзможно безсмъртието на живеещите” [пак там: 91].

Многократно е отбелязвано, че идеите на Фьодоров са добре известни и в голямата си част са споделяни от Толстой [вж. Семенова 1990: 281-283, 292 и сл.]. Но за нас е особено важно отношението и на самия философ ако не към религиозно-философското, то поне към художественото творчеството на великия писател и по-конкретно към творбата “Война и Мир”. Показателно е, че от всички съчинения на Толстой Фьодоров смята именно това за най-близко до неговата идея за възкресението на бащите: “какво той направи, създавайки “Война и Мир”, ако не опит да възсъздаде, да възкреси своите предци, макар и само мнимо, а не действително (т. е. в словесна форма – бел. Н. Н.) [Фьодоров 2002: 248]. Това възкресение Толстой показва именно чрез саможертвения подвиг на детето син[15].

Учението на Николай Фьодоров за възкресението на бащите чрез синовете е основен концептуален център и в “Братя Карамазови”. Има сведения, че Достоевски се запознава с философията на Николай Фьодоров около 1877–1878 г. чрез неговия ученик и пропагандист Н. П. Петерсон [вж. Достоевский: т. 15: 419]. Научавайки за тези идеи, писателят е впечатлен и дълбоко потресен. В писмото от 24 март 1878 г. до същия Петерсон Достоевски изповядва: “Той (Фьодоров – бел. Н. Н.) твърде много ме заинтригува (…) всъщност аз съм напълно съгласен с този мислител. Прочетох ги (идеите на Фьодоров – бел. Н. Н.) сякаш са мои. (…) В изложението на идеите на мислителя най-същественото несъмнено е дългът за възкресяването на живелите предци (…) [пак там: т. 30, кн. І: 13-14]. В черновите към “Братя Карамазови” буквално е записано: “Възкресението на предците зависи от нас” [пак там: т. 15: 204, курс. авт.]. Несъмнено е, че именно тази идея за възкресението на предците (бащите) от “нас” (техните синове) е основната, която Достоевски реализира в последната си творба чрез подвига на детето син[16].

"Литература и Месианизъм", Руското литературно месианство през XIX век

УИ „Паисий Хилендарски“, Пловдив, 2009.

рецензенти: проф. д-р Иван Цветков

                 ст.н.с. II ст. д-р Христо Манолакев

художник на корицата: Бисер Недев

Николай Нейчев тук

Първа част тук

Втора част тук

редактор: Христина Мирчева