Жоржета Чолакова: "Защо спи езерото?"

Несъмнено символиката на езерото е релевантна на цялата гама от символни превъплъщения, които Гастон Башлар изследва в класическата си студия  Вода и сънища: опит върху въображението на материята[1]: от бистрите пролетни потоци на вечното жизнено начало през отражението на водната повърхност като евристичен  нарцистичен комплекс до дълбоките тъмни води, асоцииращи смъртта.  Спящите води Башлар вписва в общ ред с дълбоките и мъртвите води и тази негова  логика го отвежда  към „тежката вода“ на Е. А. По. Смисловата асоциация сън – смърт обаче невинаги е така праволинейна. Сънят, когато не е морбиден и не е функционализиран като аналог на отвъдното, придава на образа интерстатуален характер: той е едновременно реален и въображаем, осезаем и безплътен. Материята се превръща в имагинерна субстанция, чиито пулсации (движение на сенки, шепот)  носят усещането за интензивен духовен живот. Спящите води са дълбоки, но не и мъртви. Те поглъщат шума, движенията, светлината и всякакви прояви на овъншнено битие, размиват контурите на отразените в тях материални форми, за да  доловят вибрациите на духа и диханието на  живота. Спящите води се явяват символната граница между видимата привидно мъртва повърхнина и невидимата, но тръпнеща от движенията на сенките глъбина.

В най-висока степен иманентната семантика на този образ съответства  на романтизма, който естетизира граничната символика (кула, хълм, облак, нощ, предсмъртен миг и т. н.), за да направи по този начин възможна срещата на релност и сън, материя и дух, живот и смърт. В същото време прави впечатление, че романтизмът придава на съня нова смислова перспектива – той вече не означава буквално съновидение или алегория на смъртта, а ще бъде по-близък до мечтата, или по-точно до мечтанието, разбирано не толкова като свобода на въображението, колкото като сила на прозрението. Сънят мечта е сплав от разум и емоция и в най-висока степен имплицира визията за безграничност на интерсубективните  превъплъщения и потенциалната им съизмеримост с  всичко съществуващо в природния свят. Сънят на  природата ще се окаже смислово съизмерим със съня за щастие – и в двата случая  идеята за абсолютна хармония е максимализирана, но със съзнанието за нейната неосъществимост.

Именно в тази естетическа парадигма ще се впише и образът на езерото, който едва през романтизма ще се превърне в самостойна смислопораждаща структура, способна  да се отграничи от общото архетипно поле на водата и да придобие собствен онтологичен статут. При Гьоте и Ламартин езерото постига вече своята образна еманципация и заедно с това – правото да бъде основен изразител на една цялостна концептуална система.

Ако направим бегъл исторически екскурс към проблема за генезиса на езерния образ, ще открием неговото твърде значещо отсъствие от античната митология.  Изначалните ипостаси на водата са морето, реката и потокът – тоест течащата вода, и на тях приндалежи примамливо опасното и отмъстително общество на водни създания с божествен произход: морския бог Посейдон и речния бог Ахелой, Нерей – син на Гея и Понт, и неговите дъщери – нереидите, безбройно множество нимфи, сирени и наяди[2], които макар и да присъстват в различни митични сценарии, никога не са сюжетно локализирани край или във езеро. Несъмнено най-впечатляващият и най-богат на литературни интерпретации античен образ, съдбовно свързан с водата, е Нарцис – син на речния бог Кефис, той е не само роден от водата, но и умира в нея. Проклятието на Ехо е проклятието на несподелената любов и това придава на „лъжовния извор“, както го нарича Овидий[3],  смисъл на  разколебано доверие в постижимостта и на себе си, и на другия, и на света въобще. И както казва Женет, „няма по-ярък символ на непостоянството и нетрайността от този неподвижен лик, вдълбан в изтичащото”[4]. Следователно същината на този символ е неделима от представата за движението на водата, за нейната преходност, неуловимост. Изтичащата в пространството вода е  изтичащото към безкрая време,  което раздробява, разтваря материята, превръща я в идея за самата нея, втичаща се в неизвестното. Драмата на Нарцис се дължи именно на тази невъзможност да улови своя образ в непрестанно променящите се огледални води на ручея – ако товя бяха спокойните спящи води на езеро, то цялата символика на мита би се оказала твърде различна. Ето защо дори и по-късните литературни интерпретации на този мит – например Напевът на Итис[5] на Оскар Уайлд, запазват  автентичния митичен топос. Иначе казано, античността не разпознава езерото като митологично пространство. Архетипната символика на водата  предполага раждащо движение, изтласкващо и отворено в еднопосочното изтичане на живота като онтологична предпоставеност на човешкото съществуване.  Езерото обаче може да бъде всичко друго, но не и изтичаща вода – нито като инкарнация на женското начало, нито като знак за повратност, изменчивост, измамност. Ето защо от всички ипостаси на водата именно то предразполага към медитативно вглеждане  в тайнствата на глъбините, където са непреходните, устойчиви и поради това остойностени  измерения на света, към невидимите за очите, но долавяни с трепета на душата вселения – и всеки момент, в който повърхността му се раздвижва от вятър, паднало листо или отразени сенки, сякаш е само повод, за да се усети неговото същностно, дълбоко стаено омиротворено битие.

Опитът ни да открием наличие на  автентична митологична семантика, която да носи собствен семантичен потенциал, изисква да се вгледаме и в библейската трактовка на езерото. Оказва се, че то се появява най-често в Стария завет. В корпуса от референтни позовавания бихме откроили няколко типа. Първият тип представя езерото като равнореден компонент на земния воден свят:

Вземи жезъла си и простри ръката си над египетските води, над реките им, над потоците им, над езерата им и над всичките им водни локви (Изход 7: 19)[6];

В други случаи чрез езерото са локализирани  географски реалии:

Завулон ще обитава край брега на езерото, И ще бъде пристанище на кораби; И ще граничи със Сидон (Битие 49: 13);

След това Исус отиде на отвъдната страна на галилейското, то ест, тивериадското езеро (Йоан 6: 1).

Интересно е да се отбележи, че в различните преводи на Библията точно в тези случаи езерото е заменено от море[7], което дава идея за това, че като географска величина то не притежава автономна и  устойчива символна семантика и поради това е податливо на субституиране с други смислово аналогични образи. (Впрочем тази негова характерологична особеност ще се прояви и в онзи тип родолюбива пейзажна лирика, каквато създава Вазов: езерото ще бъде само условен знак за назоваване на родното.)

Особено значещи за библейските ипостаси на езерото са случаите, в които чрез него се изразява божествената воля. Но ако в Стария завет то символизира божествената благодат, в Новия завет се превръща в пъклен огън за грешниците. Срвн.:

Нажеженият пясък ще стане езеро, И жадната земя водни извори (Исая 35: 7).

А колкото за страхливите, невярващите, мръсните, убийците, блудниците, чародейците, идолопоклонниците и всичките лъжци, тяхната участ ще бъде в езерото, което гори с огън и жупел. Това е втората смърт (Откровение 21: 8).

Тук е важно да подчертаем, че изследването на проблема за образните превъплъщения на езерото в библейския текст изисква много по-задълбочен анализ, в който да бъдат отчетени както неговите устойчиви параметри, така и  случаите, когато каноничният превод допуска то да бъде заменено от образа на морето.[8] Наблюденията ни обаче дават достатъчно основание да се убедим, че библейската представа за езерото като природен обект[9], не му предоставя самостойно семантично поле, което да генерира митологемен смисъл.  Езерото ще се окаже по-късен образен рефлекс вече на литературното съзнание, което първоначално ще го конотира с  митологемата на морето и дори на океана, и едва през романтизма ще го форматира като самостойна художествена структура. Както стана ясно, и в античната митология, и в Библията то или напълно отсъства, или  се идентифицира с архетипа на водата.  И все пак макар то да няма ясно обособен митологичен генотип, впоследствие ще се окаже, че може би именно поради това ще е в състояние да излъчва и образни конотации, които ще са релевантни не само на архетипната символика на водата, но и на другите конститутивни елементи на света. Земното  ще бъде изведено не само в представата за граничното му съприконосновение с брега, каквато може да бъде всъщност и пространсвената идея за морето, а за отразяващата се в него жива растителност. В езерото може да се оглежда както небето с неговите звезди, слънце, луна, облаци,  така и земята с нейната крайбрежна флора. А това придава на отражението непостижима за образа на морето перспектива: вглеждайки се във водното отражение на живата природа,  човек осъзнава себе си като медиатор между двата свята, като пресечна точка на вазимоотражението, като сенсуално присъствие,  откриващо посоки, които отиват отвъд границите на сетивата. Човешкото  търси своите проекции не само в света, на който принадлежи по силата на естествените закони на природата, но и в другите невидими за очите онтологични пространства, осъзнавайки се  преди всичко като битие на духа. Тази специфична за езерото иманентна поетика активизира сензуалната сила на човешките възприятия (особено на зрението), за да отиде отвъд видимото – към глъбините.  

Иманентната семантика на езерото го свързва и с поетиката на въздуха: движението на вълните и сенките в тях, „шепотът“ на крайбрежната растителност, деликатните и едва доловими трепети пораждат метафориката на диханието.  Особено спящите води – и конкретно спящото езеро на Славейков – сякаш дишат в своя сън и именно този едва доловим трепет на въздуха радвижва отразените във водата сенки.

Ако припомним библейския смисъл на езерото като геена, ще видим, че и четвъртият елемент на живота – огънят, ще бъде приложим към неговото художествено битие. Този семантичен аспект обаче ще има много специфично проявление, тъй като ще се конотира единствено с представата за отвъдното и Страшния съд. Хтоничните води и в античността, и в апокалиптичните видения на Йоан са във властта на божественото и смъртта. Тяхната специфична семантика ще се окаже съзвучна с долористичния тип поезия, включително декаданса, който ще открие в комплекса  de profundis трансецеденталния аналог на глъбините.  

Поради липсата на ясно обособен митологемен смисъл, езерото остава за дълго време извън образния хоризонт на  поезията. Ренесансовата поезия например остава почти напълно безразлична към него – доколкото го има (в Шекспировите сонети например отсъства), то е детайл от пейзажна картина без самостойна функция. Ето пример със сонет ХХХVІ на Петрарка, където езерото е в абсолютно заменяема семантична позиция, а поради това, че е последна дума от стиха, може да се предположи, че изборът му е предизвикан по-скоро от търсене на подходяща рима:

Стихът на Петрарка е илюстрация на една твърде характерна особеност в трактовката на езерото, която ще се  запази чак до романтизма: неговата контаминация с всякаква отворена водна повърхност, най-често море. Действително семантичната територия на езерото има много общи за всякакво водно пространство смислови полета: незадължителен маркер на граничност по хоризонтал и вертикал, вълнение – бурно или ефирно, сходни атрибутивни детайли (най-често лодка) и т. н. Дори когато заявява своето право на идентичност и се появяват неговите първи самостойни и покриващи целия текст интерпретации, то отново носи образния регистър на морето. При Гьоте, например, то или се конотира с всемира и отворената перспектива на природната картина, отразявайки звездите и планините, или с лодката, която люлеят вълните и самотния в нея човек. В класическото му стихотворение По езерото (Auf dem See, 1775) то за първи път поема основна структуроопределяща функция: вече не е само детайл от ландшафта, а мегаобраз, чрез който се осъществява цялостната идеология на текста. Ако до този момент то има предимно атрибутивно участие в пейзажната картина, сега вече е в състояние да глобализира всемирната идея за света и да се отъждестви с  цялата природа, откъдето става възможно самото то да се превърне в организационен център на  една комплексна атрибутивна конфигурация (вълни, звезди, лодка):  „Вълните люлеят  нашата лодка след удара на веслата“[10] („Die Welle wieget unsern Kahn im Rudertakt hinauf“), „Върху вълните светят хиляди плаващи звезди“ („Auf der Welle blinken tausend schwebende Sterne“).

„Склонността на Славейков да се позовава на Гьоте за всичко и над всичко“, както справедливо отбелязва Никола Георгиев[11], ни задължава да спрем вниманието си върху езерното стихотворение на Гьоте. „Великият олимпиец“, както благоговейно го нарича в своя литературен очерк Гетевите песни,  възхищава Славейков със способността да постига „вътрешно единство, проявено при такава външна пъстрота“, с „чувството на мярка, художествения такт“, което „се среща твърде рядко специално у певците; дори сам Хайне, знаменития от знаменитите немски певци, най-често греши против тая художествена норма, - разбира се, когато го сравняваме с Гете“[12].  В този текст Славейков ни примамва да тръгнем в една посока, която изглежда твърде обещаваща. В описанието на Ваймарския парк, той включва знаковия образ на белостволите буки, които преплитат този път не сенки, а корени: „А хубав, величествен е той сега, със своите белостволи буки и мощни дъбове, преплели корени през витите хълмови пътеки.”[13] Нека обаче веднага припомним, чу този текст е публикуван след Спи езерото[14] и илюстрира как един създаден вече поетически образ може да бъде вторично вместен в съвсем различна по жанр, но също така авторски текст.

Несъмнено за Славейков Гьоте е безспорният литературен авторитет. В преводната си антология Немски поети (1911) той е представен с 18 стихотворения (в съпоставка с другия негов кумир – Хайне, от когото е превел 14 стихотворения); на него посвещава не само своите литературно-критически размишления в цитирания по-горе очерк, но му отрежда ролята на свой поетологичен коректив. Като имаме предвид  изключителния читателски интерес на Славейков към „великия олимпиец“ (от очерка му Гетевите песни можем да съдим, че той дори е познавал „ценното съкровище от писма и биографически бележки“[15]), не бихме могли да допуснем, че не е познавал неговото езерно стихотворение, още повече че то е сред най-популярните  лирически творби Гьоте, свидетелство за което е музицираният вариант (песен за вокал и пиано), композиран от Франц Шуберт през 1817 г. При подобна рецептивна нагласа естествено е да очакваме и интертекстуални следи в самите художествени творби на Славейков. Всъщност някои от тях вече са разчетени – например в бележките към тома с преводи на Пенчо Славейков е отбелязано съответствието между началните два стиха на една негова лирическа миниатюра от Сън за щастие и стихотворението на Гьоте Призив[16]. В този случай е налице безспорен плагиат, но е важно да направим следното уточнение: буквалното припокриване на първите два стиха („Ти, който бдиш от небесата / над человешки съдбини”) всъщност се явява автоцитат, тъй като Славейков „цитира” собствения си превод на стихотворението на Гьоте. Останалата част на миниатюрата – макар и да се различава на лексикално ниво, се придържа твърде плътно и до смисъла, и до жанровата структура на Гьотевия текст. Този казус е твърде любопитен, тъй като разкрива разбирането на Славейков за превода – преводачът създава своя интерпретация, поради което има самочувствието на автор и негово право е да приложи същите езикови конструкции и в собствените си текстове. Този щрих за пореден път свидетелства за приоритетната роля, която Славейков придава на формално-езиковия спектър на поетическия текст.

В стихотворението на Гьоте езерото отразява небето с плаващите в него хиляди звезди („Auf der Welle blinken tausend schwebende Sterne“), край него са забулените в облаци планини („Und Berge, wolkig himmelan begegnen unserm Lauf“) и меките мъгли, които покриват далечните канари („Weiche Nebel trinken rings die türmende Ferne“). Така езерото се вписва в една величествена визия за природата,  която приютява до своята гръд човека, влагайки в него своята сила, свобода, хармония: „И прясна храна, нова кръв аз суча от волния свят“ („Und frische Nahrung, neues Blut saug ich aus freier Welt“). Природата обаче е не само източник на живителна енергия, необходима за физическото оцеляване на човека, тя е и лек за наранената душа – прогонва тъжния спомен и мимолетния копнеж по изгубените златни сънища („Goldne Träume, kommt ihr wieder? / Weg, du Traum! So gold du bist“).  На фона на тази пейзажна картина, внушителна със своята пространствена мащабност и жизнеустойчивост, езерото се явява семантичният знак на постигнатата абсолютна хармония между универсума и човека. В стихотворението на Гьоте то е  маркирано в четири  различни образни позиции:  в него е „нашата лодка, която вълните люлеят“ („Die Welle wieget unsern Kahn im Rudertakt hinauf“); към него се свеждат очите („Aug, mein Aug, was sinkst du nieder?“); в езерото се оглежда зреещият плод („Und im See bespiegelt sich die reifende Frucht“); в него се отразява и звездното небе („Auf der Welle blinken tausend schwebende Sterne“). В целия текст езерото е назовано директно само веднъж – там, където зреещият плод се отразява в него. В два случая е метонимично маркирано посредством вълните и това са стиховете, в които лодката, която вълните люлеят, и звездното небе се оказват – поради сходната си образна позиция – семантично съответни, откъдето недвусмислено се внушава  космогоничната визия на Гьоте за човешкото битие. Наред с номинативния и метонимичния тип присъствие езерото е маркирано и имплицитно – посредством очите, които се свеждат сякаш за да споделят мълчаливо своята тъга с неговите безмълвни води (в текста няма маркер за озвученост на природната картина). Дълбоко интимният жест на погледа, който пада надолу, чертае вертикала, по който се осъществява проникването на универсума в човешката душа – неговото интровертно у-свояване. Средищно локализиран в текста,  този момент създава усещане за свиване, сгъване на природната картина, тъй като контрастира на предходния монументално разгърнат образ на хоризонта.

Привидното сходство на някои образни елементи със Спи езерото – например отражението в езерните води на гранките при Славейков и на зреещия плод при Гьоте („Und im See bespiegelt sich die reifende Frucht“) – обаче е измамно.  Семантичната функция на отражението е твърде различна: при Гьоте неслучайно в езерото се оглежда зреещият плод, тъй като той е витален символ на  живота и именно като такъв обслужва неговата философска концепция за хармонизиращото начало на света; при Славейков сведените над езерото гранки на белостволите буки не само се отразяват на повърхността, но се превръщат в сенки, които се преплитат в глъбините, а това придава особена интимно медитативна тоналност. Освен с образната си фактура езерното стихотворенияе на Гьоте  се разграничава и по своята строфическа структура и ритмико-интонационна динамика, осъществена посредством асиметричната повторителност на някои  стихове във втората половина на текста.

Основната символика на тази атрибутивна образност – звездите като знак за космогонично единство на човека и всемира, вълните като символ на екзистенциални изпитания и лодката като образен аналог на човешката самотност и ранимост – всъщност е  пренесена от образния комплекс на морето. Езерото все още няма специфизирана художествена онтология. Когато по-късно същинският романтизъм ще диференцира семантичните полета на морето и езерото, атрибутите на езерния образ, заявени в  цитираното стихотворение на Гьоте, отново ще се върнат към своя генотип – морето. Удачен пример за това е стихотворният пролог[17] на Юго към мегацикъла Съзерцания (Les contemplations, 1856), където морето, вятърът и звездата имплицират божествената идея, а корабът (респективно лодката) – идеята за човека:

Очевидно дори когато заявява още със самото си заглавие правото си да бъде основен идеологомен код на текста – какъвто е случаят с цитираното стихотворение на Гьоте – езерото размива своите семантични граници с  тези на морето и дори на океана. Така например в класическото стихотворение на Ламартин Езерото (Le lac,  1817)[18],  където е изведена философско абстрактната идея за вечността, то е „океан на времето”, а неговите бурни вълни тласкат човека винаги към нови брегове и го отнасят във вечната нощ без завръщане:

Независимо обаче, че в цитираните стихотворения на Гьоте и Ламартин е видима тенденцията към окрупняване на пространствените мащаби на езерото в посока към извеждане на една глобализираща човешкия свят идея, съществува и обратната посока, която се проявява преди всичко в случаите на интимно снишаване на лирическия глас: морските вълни се стаяват в унисон със самотното човешко мълчание. Пример за това предлага лирическата миниатюра на  Гьоте Морска тишина[19] (Meeresstille, 1795),  която на пръв поглед сякаш съдържа сериозни основания за евентуален интертекстуален диалог със Спи езерото – още повече, че самият Славейков я превежда и публикува в Мисъл през 1899 г., а преди него Вазов вече е запознал българския читател със своя преводен вариант на същото стихотворение, като го е включил в Българската христоматия от 1884 г. Забележително е, че и в двата превода – на Вазов и Славейков, е допуснато едно и също отклонение от оригинала, което е важно за разглеждания от нас проблем: морето и в двете преводни интерпретации спи: „морето неподвижно спи“(Вазов), „спят лазурните вълни“ (Славейков). Всъщност в Гьотевия стих морето не спи – то „неподвижно си почива“ („Ohne Regung ruht das Meer“), внушавайки по този начин усещането за хармонично равновесие и всемирен покой в природата. Морето на Гьоте е не само величествено в своята спокойна „будност”, но то е онтологично отворено към необята – то е безгранична шир, овладяла и преодоляла всякакво движение на вълните („In der ungeheuern Weite / Reget keine Welle sich“).  Будността на морето обяснява и липсата на маркиран вертикал в дълбочина, който обаче за спящото езеро на Славейков е от фундаментално семантично значение – глъбините с преплетените в тях сенки на белостволите буки са не само игра на светлини и сенки, но едновременно с това придобиват характер на онирическо видение. Към диференциращите знаци в Морска тишина би следвало да прибавим и още един важен детайл, който присъства и в По езерото, – атрибутивната функция на лодката и/или лодкаря, внасяща човешка диря в тази картина на божествено хармонична и величествено спокойна природа. Чрез тази вътрепоставеност на човешко присъствие (лодкарят тъжен гледа гладката повърхност наоколо) Гьоте постига двойна оптика: лирическият говорител вижда едновременно и  ширналия се хоризонт, и тъгата в очите на лодкаря.

(следва продължение в четири поредни броя в "Диаскоп")