Жоржета Чолакова: "Защо спи езерото?" II

Продължение от Първа Част тук

Как обаче да осмислим факта, че и при Вазов, а не само при Славейков, е зададена визията за спящо море? Всъщност при Вазов изборът на глагола „спи“  най-вероятно е продиктуван от търсенето на подходяща рима и поради това той е в краестишна позиция, докато при Славейков същият глагол е в началото на стиха. Тази формална подробност всъщност показва, че Славейков „приспива“ лазурните вълни не заради римната схема на строфата. Към това ще прибавим и още един твърде значещ факт – Спи езерото предхожда превода на Морска тишина. Годината е все 1899 г., но авторската миниатюра излиза в бр. 3, а преводната – в бр. 10.  Освен това известно е, че основната част на текстовете, включени в Сън за щастие (1906), между които е и Спи езерото, са създадени много преди книжното издание – между 1892 и 1898 г., т. е. през Лайпцигския му период.  Всичко това ни води до предположението, че в преводната си интерпретация на Гьотевото стихотворение Славейков заменя спокойното море със спящо под въздействие на създадения вече в Спи езерото образ.

Поезията на романтизма, с която Славейков се запознава най-вече в Лайпциг посредством немски преводи, придава на езерото нов онтологичен статут. Оказва се обаче, че сред многобройните вариации от образни решения, то твърде рядко е представено като спящо. Ще се спрем само на някои емблематични примери у поети четени, превеждани и/или коментирани от Славейков.

В поезията на Хайне, която сякаш в най-силна степен импонира на Славейковата чувствителност, езерото има многообразни превъплъщения: то е и тихо, забулено в мъгли под тайнствения шепот на  вълните („Der Nebel bedeckt die See / Geheimnisvoll rauschen die Wogen“), но и бурно („die brandende See“), отекващо с жалния крясък на чайките („Die Möwen schrillen kläglich, / Es grollt und brandet die See“) или ревящо сред „планини от жива вода” („Ein lebendes Wassergebirge / Bildet die tosende See“).   Въобще в целия поетически свят на Книга на песните (Buch der Lieder, 1827), особено в цикъла  Завръщане (Die Heimkehr), езерото се явява фокус, в който се проектират съизмеримите с човешката емоция състояния на природата,  поемайки и прицелния център на художествената картина,  и ключова генеративна позиция за осъществяване на цялостната идеология на текста. Лирическият поглед е отправен към всички посоки – и зрими, и незрими, но е привлечен преди всичко от необозримите вътрешни пространства на човешката душа, а не от мегапространствата на всемирната природа, както е при Гьоте. Лирическият герой на Гьоте само отпуска морен поглед към езерото,  докато този на Хайне  трескаво се вглежда в отраженията на водата и открива в тях същинския образ на света:

Hinab in das spiegelklare Wasser,

Und schaute tiefer und tiefer --                              (Морско видение, Seegespenst)

Особено нагледно различията  между Хайне и Гьоте се откровят при сравнение на едноименните им стихотворения  Meeresstille[1]. Покоят на морето при Гьоте е всемирен, а пейзажната картина е разгърната в широка пространствена перспектива, докато в стихотворението на Хайне той е само привиден – лирическият поглед се отъждествява с тъжните големи очи на юнгата, които гледат към вълните и съзерцават накитите по кораба, захвърлени от водното сияние на слънцето, но заедно с това стават свидетели на  небесния полет на малката рибка в човката на чайката.  Лирическият поглед на Хайне прониква  още по-дълбоко – в глъбините на водата, за да прочисти там душата си от страданието и да захвърли във вечността своя „безумен сън-мечта“, а заедно с него и своите болки и грехове:

Току-що цитираното стихотворение е твърде важно, за  да съизмерим чрез него два от ключовите за Славейковото стихотворение кода, които изграждат интенциалното поле на неговото езерно стихотворение:  глъбина и повърхнина.  Очевидно при Хайне дълбоките води не потъват в мрака на неосветеното от слънцето пространство, а са знак за абсолютна хармония. В глъбините се осъществява срещата на човешкия копнеж и вечността – така те стават смислов еквивалент на душата, постигнала своя „сън за щастие“. По силата на характерната за романтизма контрастивна поетика повърхността  се оказва гибелна с измамното си спокойствие („die stillverderbliche Fläche“).  Едва ли имаме основание да пренасяме херменевтичните ракурси, зададени от стихотворението на Хайне, върху Славейков. Видно е, че междутекстуална връзка няма, но все пак има “нещо от духа на Хайне“[3], което обаче щом го доловим, веднага предизвиква възражение срещу идеята за пряко образно влияние.

Направените наблюдения върху Гьоте и Хайне явно разколебават очакванията ни да открием конкретен текст, който да бъде разчетен в лирическата миниатюра на Славейков. Друг поет, когото е превеждал и адмирирал и който има изключителен афинитет към езерния образ, е Шели. От автобиографичните бележки на Славейков,  поместени в Литературния архив, разбираме, че го е чел дори в оригинал – там той отбелязва, че научава английски от най-малката си сестра Пена, която е завършила в Цариград Роберт колеж и с която заедно превеждат Байрон, Шели и Тенисон. С поезията на Шели Славейков се запознава твърде рано – за това свидетелства още първата годишнина на Мисъл от 1892 г., където излиза както неговият превод на Любов, така и  стихотворението му Сърце на сърцата. 

Езерото при Шели има изключително богата образна вариативност: то е игриво, самотно, дълбоко, тихо, блестящо. Едва ли има негов поетически текст, в който то да не участва като значещ компонент в изграждането на титаничната визия за вечно търсещата душа. И може би именно това ни дава правото да определим Шели като поета, който инициира езерото в системата на философско-лирическата поетика, задавайки му образни параметри, различни от тези на морето. Ще се спрем само на онези случаи, в които то е маркирано от съня. В Аластор, или Духът на самотата (Alastor, Or The Spirit Of Solitude, 1815) езерото се вписва в метафизичната  визия за съня, който единствен знае истината за смъртта: 

Дали блестящата арка на дъгата от облаци и надвисналите планини, отразени в спокойното езеро, води само към мрака и водните дълбини? Ето как езерото се осмисля като пространствен медиатор към отвъдното. Но ако за Хайне водната повърхнина е измамна, а  глъбината има пречистваща сила, за Шели е обратно – спокойните води магнетично отразяват  красотата на света, а  глъбините тънат в мистичен мрак. Езерото на Шели не спи. То е сякаш вечно будното отражение на света в неговите всеобхватни реални и трансценцентни измерения. В друг стих на Шели от колосалната по своя обем поема На Мери (състои се от 12 песни и над 4800 стиха) се появява образът на увехналите есенни листа в езерото, които спят в сянката на бреговете.  

В поезията на Байрон и на Робърт Сауди от Езерната школа образът на спящото езеро отново се появява, но в твърде специфична ситуация:  при Сауди „спящата повърхност на езерния хоризонт“[4] обаче е асоциирана с човешкото лице като метафорично сравнение за гладката линия на веждата, а при Байрон в Чайлд Харолд „lulled lake“[5] е вписано в монументална небесно-земна картина, внушаваща великия смисъл на битието и неговия Създател. В поезията на  Тенисон езерото отсъства.

От направения прочит на поети,  от които  Славейков се е  учил, се натрапва впечатлението, че  неговото езерно стихотворение е уникално като образна архитектоника. Още повече на фона на Вазовите реки, ручеи, вади и чучури,  то завладява със своя деликатен лиризъм и глъбинна символика. Изненадващо и без наличието на никакъв предходен литературен опит в характерната иначе за европейския романтизъм пейзажна поетика, по-специално поетика на водата, и още по-специално езерна поетика,   българската поезия в лицето на Пенчо Славейков излъчва своето първо езерно стихотворение, което е безусловно съвършено и като образна система, и като литературен изказ, и като проникновение. 

Имайки предвид  обаче амбицията на Пенчо Славейков да  осъществи своя естетически проект за европеизация на българската литература, си припомняме казанато за него от Боян Пенев: „По примера на великите поети на световната литература той неведнъж се е ползвал от готови сюжети, от дадени вече идеи и образи. Ала никога не е заимствал външно, не е подражавал сляпо“[6]. На практика обаче литературоведските проучвания не са привели достатъчно богата аргументация в защита на тази теза. Разбира се, разпознаването на евентуален прототекст е трудна задача, а при Славейков почти невъзможна поради изобилието от посоки, които се крият зад всяко едно от многобройните имена, присъстващи в творческата му работилница.  Твърде често те са дори само бегло упоменавани  в литераурнокритическите му размишления, без да обещават някакъв сигурен ориентир.  

Едно такова име  е Ярослав Връхлицки – в кн. 1 на сп. Мисъл от 1899 г. излиза статията на Славейков Душата на художника, в която мимоходом наред с Ибсен, Хауптман, Чехов, Репин, Антоколски, Макс Клингер споменава и името на Ярослав Връхлицки. И само случайно съвпадение ли е фактът, че същата година, но малко по-късно, в Мисъл излиза Спи езерото?

До този момент литературната история не познава документи, удостоверяващи наличието на рецептивен интерес от страна на Славейков, поради което българската литературоведска бохемистика се е задоволявала само с констатиране на концептуално естетически сходства между тях. От първото метатекстово представяне на Връхлицки през 1930 г. от Люба Касърова[7] до днес въпросът за съизмеримостта на Славейков и Връхлицки по отношение на тяхната културна мисия и роля в преодоляване на възрожденската културна идеология е безусловно приеман без никакво колебание. В същото време обаче  на този етап липсва задълбочен анализ, който да открои този проблем и да го мотивира с оглед на конкретни художествени и критикоесеистични текстове. Дори нещо повече – независимо че подобен анализ липсва, се стига още по-далече – до категорично отрицание на възможността за интертекстуален диалог между тях.  Показателно за тази наложена от години теза е например  становището на Хр. Балабанова: „Фактът, че Славейков си присвоява заглавия от стихосбирки на Връхлицки (Сънища за щастие и Епически песни), не е свързан с преки влияния, като се има пред вид поетичният стил на двамата.“[8]

Подобна постановка  изглежда на пръв поглед основателна – въпреки активните си преводачески занимания Славейков не превежда чешки поети; въпреки мащабния обхват на неговото литературнокритическо поле, там няма чешки поет, удостоен с по-значително внимание. При целия ерудитски потенциал и афинитет към европейската класика, той не проявява показен интерес към чешката литература. Една от възможните причини се състои в  противодействието на ранния български модернизъм срещу идеологическата традиция на Възраждането, която обвърза българо-чешките литературни отношения с етноцентричната максима на славянофилска солидарност. Алтернативната аксиологическа концепция, заявена от кръга „Мисъл“, извежда вече европоцентрични корективи за модерна художественост, поради което срещата между българската и чешката литератури в полето на модерността би могла вече да се осъществи преди всичко като следствие на тяхната принадлежност към общоевропейски художествени ценности.  Самата максима за европеизация на литературата сякаш подразбиращо регламентира усвояването на новите естетически критерии като свидетелство за ерудираност и за наличие на нов писателски тип – литератор интелектуалец. За разлика обаче от други европейски литератури, включително и чешката,  българската литература от 90-те години на ХІХ в. е поставена в ситуация, която изисква твърде бързо да се осмислят не само нови, но и  ч у ж д и  спрямо досегашната ѝ ориентация представи за художественост. Българското литературно съзнание встъпва в естетиката на модернизма, без да разчита на някакъв предходен собственонационален естетически опит в овладяване на онова художествено пространство, присъщо на европейския романтизъм, чиято витална енергия произтича от визията за титаничната духовна сила на Словото или  от синхрона между интимния рефлексивно-емоционален свят и природата. Генеалогичните звена (не само романтизмът, но и барокът с неговата страст към трансцендента и символно-метафоричната реторика), които биха могли да бъдат разпознати от модернистите като естетически сродни, у нас липсват, за разлика от чешката  литература, където са налице основните естетически рефлекси, присъщи на западноевропейския контекст. 

Но въпреки различния литературен опит и въпреки особеностите на актуалния за ранната фаза на модернизма контекст, и в България, и в Чехия се наблюдават типологически сходни явления. Безспорно към тях се отнася идентичната културна роля на Връхлицки и Славейков на прехода между две епохи – поствъзрожденска и модерна, между два свята – ХІХ и ХХ в. Всеки в своя национален литературен контекст не само пледира за европеизация на литературното съзнание, но което е още по-важно – успява да възпита у новото поколение идеята за специфичната мисия на твореца в съответствие с онези философски и естетически ориентири, които ще се превърнат в гаранция за модерност. Не е случаен следователно фактът, че както у Славейков, така и у Връхлицки звучат много, а понякога дори твърде разногласни регистри. Става въпрос не само за различни по художествена сила поетически послания (което между впрочем неотменно се подчертава и в чешката, и в българската литературна критика), а за естетическо многогласие, най-лесно определяно като еклектика на поетологични системи – неоромантизъм, парнас, импресионизъм. И при двамата е на лице опит за постигане на етична преоценка на човешката цивилизационна история в епически монументални образи, а наред с това и интимноизповедна съкровеност в изживяването на неповторимия миг. Набелязаните съответствия обаче не изчерпват изследоватлеската перспектива и дори по никакъв начин все още не засягат проблема за наличието на конкретни междутекстуални отношения.

Най-напред прави впечатление контекстът, в който Славейков споменава името на Връхлицки – само веднъж, но твърде многозначително, поставяйки го редом до онези големи художници, които са „постиганали великата задача на изкуството”[9]. Липсва коментар, липсва аргументация – което впрочем е твърде характерно за свободата, с която Славейков раздава и щедри венцехвалебствия, и унищожителни присъди. Със същата категоричност, но вече с насмешлив тон той се произнася за другия чешки  писател, намерил място на страниците на Мисъл – „пан Ян Неруда”, който  „трябва да се остави на спокойствие от нашите преводачи”[10]. Оценката е не само диаметрално противоположна, но е следствие от прилагането на различни критерии: за Връхлицки тя звучи така  сякаш Славейков има предвид целокупното му творчество, докато за Неруда е сведена  до неговата преводна рецепция. Разбира се, отричайки необходимостта Неруда да бъде превеждан, Славейков не само заявява естетическата си неприемливост на реализма с неговото състрадание към социално унижения човек, какъвто е Йона Дивакът от едноименния разказ на Неруда[11], но визира и неговия преводач – Вазов, с когото вече е влязъл в остър естетически двубой. Но защо не прилага същата аргументация и срещу Връхлицки, след като отново негов преводач е Вазов[12]? Отбелязвайки този на пръв поглед незабележим детайл, ние всъщност  засягаме един изключително важен въпрос – ако Славейков е чел Неруда в български превод, то как е чел Връхлицки? Имайки предвид взискателния нрав на Славейков, едва ли можем да допуснем, че би дал такава висока оценка на поет, когото не е познавал, при това достатъчно обстойно и задълбочено, и би изразил подобно мнение само въз основа на българските преводи на Вазов. А самият факт, че заимства заглавия от стихосбирките на Връхлицки Sny o štěstí (1876) и Epické básně (1876), ни дава увереността да продължим по-нататък в своите предположения за активен диалог с чешкия поет, който така силно импонира на неговия концептуален проект за модерна литература.

Наложително е да подчертаем един неоспорим факт: макар и твърде фрагментарни, рецептивните нагласи на ранния български модернизъм към чешката литература се свързват винаги с името на Пенчо Славейков. Освен  че е единствен изразител на литературнокритическо отношение към нейни представители (Връхлицки и Неруда), Славейков има твърде значеща роля и в рецепционния сценарий на чешката поезия в сп. Мисъл. В бр. 3–4 от февр. 1892 г., т. е. още преди заминаването му за Лайпциг[13],  е публикуван българският превод на стихотворението на Връхлицки В кестеновата алея. Преводачът тук се е подписал с псевдонима Philopoetes и е отбелязал, че е превел текста от чешки.  За разлика от своя епически профил, щрихиран от Вазов посредством подбора на преведените  в сп. Денница стихотворения, тук Връхлицки е представен с една лирическа миниатюра, която ще се окаже съзвучна с нагласата на Славейков от Сън за щастие. Любопитен е също така и друг факт – в следващия брой на сп. Мисъл от същата година е представен още един чешки писател – Витезслав Халек, но с два различни по жанр текста – стихотворение (без заглавие)[14] и разказа Под кухото дърво. Преводът на стихотворението е подписан с инциали И. Ф. В опита си да идентифицираме личността на преводача от чешки език, стигаме до един твърде интресен извод: Речникът на българските псевдоними на Иван Богданов установява, че зад псевдонима Philopoetes и инициалите И. Ф. се крие една и съща личност – Йосиф Максимов Фаденхехт[15], приятел и състудент на Славейков в Лайпциг. Твърде вероятно е именно Фаденхехт да е насочил за първи път вниманието на Славейков към Връхлицки.

Стихотворението на Връхлицки, преведено от Фаденхехт – В кестеновата алея (V kaštanové aleji), е от стихосбирката Дни и нощи (Dni a noci, 1889). В съпоставка с другото стихотворение, което превежда от чешки,  това  на В. Халек, се откроява доста осезателна разлика в творческата хронология: Из Халека, както преводачът го е озаглавил, е от стихосбирката Večerní písně, която до 1892 г. – годината на българския превод, има 3 издания (1859, 1862, 1871).  Разликата от 40 години между първите издания на двете стихосбирки – съответно на Връхлицки и Халек – е показателна за широката рецептивна перспектива, която заявява кръгът «Мисъл» по отношение на разбирането си за модерност: «модерно» не означава непременно «съвременно». В същото време обаче подборът на текстове от чуждоезични литератури (не само славянски) създава впечатление, че ранният български модернизъм до голяма степен се отъждествява с романтизма и неоромантизма. Именно в тези естетически параметри се вписват и творбите на Връхлицки и Халек, които остават единствените чешки писатели на страниците на Мисъл. Стихотворението на Халек е сантиментално-романтична въздишка по изгубената младост, а в това на Връхлицки душевният трепет и  пейзажната картина постигат  хармонично единение. Тихата и нежна съзерцателност на природата звучи като откровение на любовно просветлената душа. Лирическият субект на Връхлицки тук е в една твърде типична за цялостната му лирика позиция: меланхолично усамотение, тишина, образна гама от сенсуални  усещания:

A kdo jde tudy, měkce jde, zticha,                                  И който дойде съ душа гореща

všecko to štěstí cítí a dýchá.                                           Тукъ райско щастье диша, усеща.

Цялостното звучене на стихотворението е в образния регистър на Славейковия стих  от Сън за щастие:

и сърцето с кротост упоява

аромата нощен, благ и чист                                        (Тихо вее вечерна прохлада)

За да се долови образносемантичната аналогия обаче,  е необходимо да се отчете отклонението на Фаденхехт от текста на Връхлицки. В търсене на точната рима преводачът е пропуснал да  даде еквивалент на така важния за Връхлицки знак на мекото тихо присъствие и го е заменил с „душа гореща“, а това е сериозно пренебрегване на  авторовата деликатна нагласа към света, за която много по-характерен е Славейковият образ на упоеното с кротост сърце. В същото време обаче Фаденхехт запазва финалния акцент върху щастието, което „диша, усеща”, съхранявайки по този начин онези смислови вибрации на чешкия оригинал, които ще зазвучат по-късно в Славейковия образ на „аромата нощен, благ и чист“.  Доловената кореспонденция между стихотворението на Връхлицки, публикувано в  Мисъл, и лирическата тоналност на Сън за щастие обаче не е достатъчна, за да се правят по-сериозни изводи. На този етап е достатъчно да отбележим, че още преди да замине за Лайпциг Славейков е имал възможност да открие в лицето на Връхлицки не само епическия поет, какъвто го представя Вазов в Денница, но и лирик, импониращ на неговата чувствителност и представа за модерна поезия.

(следва продължение в четири поредни броя в "Диаскоп")

На снимката: Пенчо Славейков на 20 години

[1] Стихотворението на Хайне Meeresstille  е от цикъла Северно море (Die Nordsee)  от Книга на песните.

[2] Стихотворението Reinigung е от цикъла Северно море.

[4] And I was once like this! that glowing cheek

Was mine, those pleasure-sparkling eyes, that brow

Smooth as the level lake, when not a breeze