Жоржета Чолакова: "Защо спи езерото" III

Продължение от Втора Част тук

Първа Част тук

Освен с Фаденхехт, превел стихотворенията на Връхлицки и Халек за сп. Мисъл, Славейков се оказва близък и на преводачката на разказа на Халек Под кухото дърво – Франциска Шоурекова[1]. Именно на нея той посвещава Cis moll[2]. Имайки предвид обстоятелството, че всички тези публикации са в първия брой на сп. Мисъл от февруари  1892 г., бихме могли със сигурност да отбележим, че още преди да тръгне за Лайпциг Славейков е бил не само читател на чешката литература (тук имаме предвид и публикуваните преводи на Вазов), но в лицето на Шоурекова и Фаденхехт е имал и лични контакти с автентични носители и български  преносители на чешката култура.

Маркирайки факторите, които правят възможна срещата на Славейков с чешката литература, включително с Връхлицки, не бива да забравяме за семейната традиция, оставена от баща му.  Твърде вероятно е да е ползвал и този език особено като се има предвид споделеното от самия него в непубликуваните му автобиографични бележки за брат му Райко, който е превеждал от чешки „по книгите [...] от бащината библиотека“[3]. А един  изключително поразителен факт потвърждава предположението ни, че е чел чешка поезия, и то именно Връхлицки, в оригинал. Стихотворението на Връхлицки Над езерото (Nad jezerem) от стихосбирката му Из глъбините (Z hlubin, 1875) съдържа следния стих:

Това не е единственото езерно стихотворение на Връхлицки – само в тази стихосбирка има  още две: Изоставена (Opuštěná)[5] и Край езерото (U jezera). И ето я визията за спящото езеро: „виж, езеро спи под нея [скалата – б. м., Ж. Ч.]!“ (hle, jezero spí pod ní!“), а над неговите вълни се свеждат бук и явор. Аналогията в пресъздадената лирическа ситуация с образа на Славейков е очевидна. И нека припомним, че у никой друг поет сред превежданите и коментираните от Славейков не открихме толкова силна кореспонденция в трактовката на езерния образ. Но има и още нещо. В цитирания по-горе стих в съседна позиция се оказват две думи:  býlí  и buk. Фонетичната тъждественост между býlí (плевел, бурен) и bílý (бял) при това в позиция, непосредствено предхождаща думата „бук“, девоалира генезиса на култовия за Славейковата поезия образ на белостволите буки. Ето как омонимията може да се превърне в образотворчески фактор – особено когато идва от чужд език, който може да бъде четен, но не и пълноценно разбиран.

Другото езерно стихотворение на Връхлицки от същата стихосбирка – Край езерото, предлага още по-съществени щрихи към очертаващия се междулитературен диалог със Славейков. Общи със Спи езерото са вече  не само отделни мотиви (например мотивът за спящото езеро и за свеждащите се над него дървета, който открихме и в стихотворението Над езерото), но и текстуално взаимооглеждащи се образни единици, някои от които при това са езиково маркирани посредством идентични изразни средства – съня на езерото, липсата на движение, сенките. Не би било пресилено да кажем, че всеки образен елемент в стихотворението на Славейков – при твърде малкия текстови обем на лирическата миниатюра – кореспондира на конкретен образ при Връхлицки. Съпоставителният текстуален прочит убедително онагледява съответствията между двете езерни стихотворения както по отношение на художествената концепция, така и на нейното образно решение.  Изоморфизмът в някои случаи се базира дори на абсолютно тъждествена артикулация: например буквално се припокрива ключовият и за двете стихотворения образ „спи езерото“ /  „spí jezero“,  който при Връхлицки се повтаря и във варианта „спящо езеро“ („jezero spící“), а неговата неподвижност е представена чрез смислово тъждествени глаголи („нито трепва“ / „nepohne se“).  Съответствията са от различен порядък: лексикални, метафорични, структурнокомпозиционни (при очевидна строфична несъизмеримост). Степента на образна корелация е различна: от пълна тъждественост на лексикално („спи езерото“ – „spí jezero”) и семантично ниво („а то, замряло, нито трепва“ – „ni vlna nepohne se”) през сходната метафорична функция на цвета (белостволи буки“ – „rákos žlutým kývne klasem“) и на сенките на крайбрежната растителност, отразени в езерото („и в тихите му тъмни глъбини /преплитат отразени сянки“ – „a nad hladinou jak se stíny  chvějí“), до  трудно доловимата, но дискретно съществуваща образна аналогия във финалните стихове. Алюзията с чешкия текст обаче е твърде осезаема не само поради набелязаните езиковоформални съотвествия, а преди всичко поради  цялостната естетическа и стилово-семантична съзвучност на поетическите текстове.

И в двата лирически текста езерото е потопено в тишина и има визуално миражна образна архитектоника: светът извън него и светът в него (неговите глъбини) размиват своите граници с бавни движения, нюансирани и нюансиращи духовния универсум. Тази ефимерност и безплътност на образния свят и в двете стихотворения е родена в самотата на съзерцанието и на елегично-меланхоличното настроение – материята сякаш се разтваря, превръща се в стаени трепкащи сенки. Дори когато в началото на втората строфа на Славейковото стихотворение буките започват да нашепват и сякаш се опитват да озвучат пространството на езерния сън, тишината е тази, която поглъща техния глас – както отбелязва Никола Георгиев, „шепотът над тихите глъбини не разрушава тишината, а я доутвърждава“[6].  До подобен извод стига и чешкият изследовател В. Ванек, когато отбелязва, че цялата при това кохерентна образност на пейзажната лирика на Връхлицки е потопена в стихналите глъбини на душата. Дори птиците не пеят, а са дадени единствено в полет[7], който в стихотворението Край езерото отново е експлицитно свързан с тишината: „a pták se k vlnám v tichém letu snese“. Тишината тук е маркер на живата природа: към езерото не само птиците тихо се снишават, но и тръстиките тихо се свеждат („jak tiše třtiny ku vlnám se nahnou“). В същото време тя се явява и знак на човешкото емоционално състояние („bol tichý”). Поетиката на тишината сама по себе си е вече знак за безмълвно съзерцателно присъствие на аза. Тишината на езерните глъбини не е мълчанието на един деперсонализиран свят, не е отказ от човешко присъствие – а напротив, тя е по-скоро смълчано вживяване.

Усещането за духовно единение на живата природа и в двете стихотворения се носи от 
мотива за тайнственото привличане на спящото езеро, към което се свеждат с чувствен трепет  
представители на растителния свят.  Тук обаче алюзията е осъществена чрез  друг флорален образ: 
към езерото се свеждат не жълтите класове на тръстиките, а белостволи буки. 
Интертекстуалната аналогия е твърде очевидна и по начина, по който е маркиран 
пространственият вертикал: дихотомията повърхнини / глъбини (hladinа / nitro) сдвоява 
противоположните топоси „вън” и „вътре“, „над“ и „във“: над езерото при Връхлицки трептят 
сенки и се свеждат тръстики, а при Славейков над него „се свождат” белостволите буките; 
вътре в него са „сънищата на щастието“ и прониква „образът на мъртвата любов“[8] (Връхлицки), 
тъй както отразените сенки на дърветата се преплитат „в тихите му тъмни глъбини“ (Славейков). 
А този така поетичен образ на Славейков не означава ли именно това блажено състояние на духа, 
озвучено обаче в регистъра на елегичния спомен за отминала любов, който „сепва“ „замрялото“ 
езеро като „лист отронен“?  Имплицитно зададената при Славейков тъждественост между 
спящото езеро и душата при Връхлицки е пряко назована:  „О, моя душа! Ти си спящо езеро“[9]. 
Интерпелацията към душата огласено заявява, че за лирическия субект на Връхлицки езерото е 
преди всичко вътрешно пространство, глъб и именно поради това е  съизмеримо с  душата. 
Стратегически премълчаната в Спи езерото емоция е при Върхлицки огласена още в първия 
стих с директно назоваване на смисловото подобие между душевната болка и спящото езеро:

Метафоричното сравнение на спящото езеро с интимната меланхолична емоция е вход не 
само към образния свят на Връхлицки, но при успоредния прочит със Славейковото стихотворение 
задава изключително важна  за българския текст херменевтична перспектива. Не е ли всъщност 
именно тази усмирена от времето сърдечна болка по нещо безвъзвратно отминало 
(„bolest v srdci zkonejšena časem“) смислово втъкана и в Славейковия образ на езерото, което в 
привидно спокойния си, гален от сенките на дърветата сън е „замряло, нито трепва“, а неговите 
глъбини са не само тихи, но и тъмни... Сънят на езерото,  преплитащо сенките на отраженията,  
е едновременно и  спомен, и копнеж – той сякаш отваря бездънните пространства на един дълбоко 
скръбен чувствен свят,  до чиито глъбини не достига нито светлината, нито трепетният шепот на  
белостволите буки. Разчитането на елиптичната семантика в Спи езерото  би разкрило 
неназования, но безусловно зареден смислов потенциал на премълчаното в пропуснатите пасажи. 
Разбира се, не бива търсеният смисъл механично да се „дописва“, да се привнася отвън, тъй като 
отклонението от първообраза  може да бъде съзнателно търсено. В случая обаче – при наличието 
на сходна естетическа концепция за модерно изкуство и литературен вкус (Славейков и 
Връхлицки дори превеждат едни и същи поети) – прочитът на Спи езерото през 
стихотворението, което задава основните му образни параметри, е повече от основателен. 
На тази база се откроява една принципно важна характеристика на езерния образ, която обаче 
в текста остава неназована: асоциативната връзка езеро – душа, интонирана в  регистъра на 
спомена за отминало щастие. 

Именно дихотомията езеро – душа мотивира движението на лирическия поглед по вертикала – 
движение, което и в чешкия, и в българския текст има тъждествена траектория: от повърхността 
на езерото към глъбините и после отново нагоре (над него – в тихите му тъмни глъбини – 
понякога му сал повърхнини). При Славейков  това движение е по-деликатно, ненатрапчиво, 
едва доловимо. Отроненият лист във финалния стих отново ни връща към първоначалния образ 
на сведените над езерото белостволи буки, а тази начално-финална траектория на лирическия 
поглед затваря образния свят на стихотворениеито с усещането за неговата завършеност и 
съвършенност.  При безспорната пестеливост на изразни средства обаче прави впечатление 
разгърнатият образ на дълбочината – явно тя е тази, която мами със своята тайнственост и  
непостижимост и вълнува с чувствената игра на сенките. А те, сенките, сякаш са последвали 
движението на лирическия поглед и от огледалната повърхност на водата се спускат преплетени  
надолу... Тези изключителни по своето художествено въздействие стихове притежават силата на 
лирическата сугестия, чиято енергия е в неизреченото. Дори и в двата епитета, означаващи 
отсъствие на звук („тихи“) и на светлина („тъмни“), не се съдържат маркери за негация (без-, не-).

На фона на това дискретно лирическо изживяване  Връхлицки се оказва твърде многословен. 
Движението от повърхността към дълбините е зададено не само чрез образната архитектоника, 
но и чрез авторефлексията на лирическия субект. Последната пета строфа представлява 
метафорично разклонен, декоративно напластен образ, чието движение отново се осъществява в 
тристепенно циклично затваряне по вертикала: тъй както луната се издига от мъглата и със своя 
лъч търси спящата сърна,  така образът на мъртвата любов влиза в езерото и само песента на поета 
му отговаря. 

Очевидно тук директна образна аналогия със Славейковото стихотворение няма, но сходството 
е съвсем осезателно както в  динамичното структуриране на пространството, така и във виталния 
акцент на финалния стих: тъмните глъбини на езерния сън са пробудени от отронения лист 
(Славейков), така както песента се възнася, след  като образът на мъртвата любов е потънал в 
дълбините (Връхлицки).

Очертаният диалогизъм между двете езерни стихотворения извежда един твърде интересен за 
литературоведската интерпретация  проблем, чрез който се очертава възможността да бъдат 
прочетени и осмислени езиково немаркираните полета в един текст посредством директните 
експликации на  художествената идея в друг генеративно съотносим текст.  В случаите на 
формално несъответствие, което обикновено означава отсъствие на определени образни 
компоненти, енергията на художествената мисъл  дори и без да се превръща в словесен знак 
поражда аналогични смислови  внушения. При видимото обемно несъответствие на двата текста, 
чието строфическо съотношение е пет към две, съвсем естествено е да очакваме особена активност 
на елиптичната семантика. И може би именно това минимализиране на изразния материал не 
само предотвратява реторическото многословие, присъщо на Връхлицки, но успява да постигне 
едно много по-наситено лирическо въздействие. За разлика от Връхлицки, който предпочита да 
вербализира художествената интенция, Славейков създава поетически текст с усложнена 
архитектоника, чийто хоризонт на смисъла е изпълнен не толкова с образно форматирани, 
колкото с премълчани думи. 

Съвсем ясно е, че Славейковият прочит на стихотворението на Връхлицки Край езерото е вникващ, интерпретативен, разбиращ комплекса от образни послания, за разлика от прочита му на другото езерно стихотворение  от същата стихосбирка – Над езерото, което ни даде основание да предположим, че Славейков е чел Връхлицки в оригинал[10] и благодарение на недоброто познаване на езика създава поетичния образ на белостволите буки. За да се доближи максимално до образната тоналност на Връхлицки и да достигне същия меланхолно-лирически регистър, явно Славейков е бил в състояние да долови в тънкости неговото поетическо слово, а благодарение на това – да го издигне на пиедестала на „големите художници”. Явно нито преводите на Иван Вазов и Йосиф Фаденхехт, нито оскъдното му познаване на чешкия език са били достатъчни, за да долови същината  на художествения смисъл в Край езерото. Повече от вероятно е именно в Лайпциг, където е имал достъп до немските издание на Връхлицки, да е осъществил своя продуктивен творчески прочит на неговата поезия, чиято следа може да  бъде разпозната – при това  не само на паратекстуално ниво – в Сън за щастие и Епически песни.

Немскоезичната компетентност на П. Славейков се оказва най-сигурното условие за общуването му с чуждите литератури, включително и с чешката. Като студент в Лайпциг той проявява изключителна амбиция да опознае  недостъпните по това време за българския читател европейски класици на словото. Ако 1892 е годината, в която  публикуваният превод в сп. Мисъл свидетелства за първата читателска среща на Славейков  с лириката на Връхлицки,  то 1899 – годината, когато излизат Спи езерото и Душата на художника, дава знак за постигнат обхватен прочит и оценностяващо преосмисляне   на неговото творчество. Тези две дати, между които се вмества времето, прекарано в Лайпциг, крият доста фактологични неизвестности, но неоспоримо е едно – именно там и тогава Славейков постига завидна литературна ерудиция и създава редица текстове от бъдещата си стихосбирка Сън за щастие, между които е и езерното стихотворение. И нека само припомним, че Спи езерото задава междутекстуални отношения с две различни стихосбирки на Връхлицки – Из глъбините, в която са включени разгледаните езерни стихотворения, и Сънища за щастие, от която взема заглавие за своята поетическа книга. А до появата на Славейковото езерно стихотворение през 1899 г. Връхлицки вече е автор на около двадесет стихосбирки, някои от които преиздавани.  Из глъбините например има до този момент вече три издания (1875, 1882, 1897), а другата стихосбирка на Връхлицки, със заглавие почти дословно цитирано от Славейков (разликата е в множественото число „сънища“), има до книжното издание от 1906 г. също три издания (1876, 1887, 1900).

(следва продължение в четири поредни броя в "Диаскоп")

На снимката: Йосиф Фаденхехт, български юрист и политик (снимка-интернет)

Йосиф Фаденхехт (1873–1953) – бъдещ професор юрист и министър в третия кабинет на А. Малинов, e проявявал на младини литературни интереси и е превеждал от немски, но и в без това оскъдната за него литература не се отбелязва, че е превеждал и от чешки. Неговото име, както и самият факт, че прави достояние на българския читател Връхлицки, не се споменава дори в академичното издание Преводната рецепция на европейските литератури, където в том четвърти фигурира специално изследване, посветено на рецепцията на чешкия поет в България.  (бел. Жоржета Чолакова)