Николай Нейчев: "Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевски и руският месианизъм от втората половина на ХІХ век" - VIII

Продължение от Седма Част тук

Горните спекулативни аналогии с основание пораждат множество въпроси и справедливи критики[1]. И все пак е твърде показателно, че “платонизмът” и в тази теория се асоциира не със светлото, благоозаряващото и спасителното, а именно с тъмната страна на злото, с подчинения от “евклидовия разум”[2] Иван и “неговия” дявол. Изключение не правят и другите “велики грешници” на Достоевски. Едва ли е случайно, че и идеята на Расколников от “Престъпление и наказание” генотипно се извежда от платонизма. В своето изследване И. Дилман разглежда психологията на престъплението и наказанието като “благословия” за престъпника и намира много паралели между романа на Достоевски “Престъпление и наказание” и разсъжденията на Сократ върху същия проблем, изложени в Платоновия диалог “Горгий”. Според твърдението на критика идеята на Расколников възхожда към мизантропските убеждения на Каликъл, противника на Сократ. “Анализът на Достоевски за произхода на злото, – пише Дилман – а следователно и на Расколниковия мотив за убийството, е изключително фин. От една страна, той изследва коя идея е привлекателна за Расколников, усвоява я и е прави своя собствена; от перспективата на тази идея хората се разглеждат като попадащи в две категории: “обикновени хора”, които понякога той нарича “паразити” (адекватно на Каликъловото определение “сган”, “сбирщина”), и “необикновени хора”, хора, притежаващи смелост и велики идеи (отговарящо на Каликъловия “истински мъж”) [Dilman 1979: 75][3]. В случая с Расколников, тази “Ницшеано-Каликълова” идея е смесена с утилитарни подробности – оттук се поражда и категорията на “паразитите” [ibid.: 76].

Тази концепция е не по-малко насилено спекулативна, но пак повтаряме – едва ли е случайно, че изследователите обвързват Платоновите схващания именно с идеите на “великите грешници” на Достоевски, т. е. само с “отрицателните” персонажи (или най-малкото с определен “тъмен” период от тяхното нравствено развитие)[4].

И така, последният велик текст на Достоевски се разгръща около един скрит на пръв поглед contra-платонистичен гравитационен център, свързан с вече коментирания в по-горен параграф проблем за детската саможертва и подвига на сина, Илюша Снегирьов, възстановяващ благообразието и честното име на своя баща. Именно този подвиг, както вече подробно изяснихме в началото на настоящата глава, формира спомен, който се явява спасителен не само за “грешника” Митя Карамазов (чрез пророческото съновидение за плачещото дете) и за “руския инок” Альоша Карамазов (за когото детето Илюша се явява своеобразен пример за нравствен подвиг), но и за бъдещия земен живот на детските персонажи (чрез събудената от Илюшенка в тях любов към ближния), както впрочем и на всички хора по света:

“Може би ще станем после дори зли, – говори завещателно Альоша, – дори няма да сме в състояние да устоим на лошите постъпки, ще се смеем на човешките сълзи и на ония хора, които ще казват, както одеве Коля извика: “Искам да пострадам за всички хора” – и над такива хора може би злобно ще се глумим. Но все пак, колкото и да сме зли – не дай Боже, – но щом си спомним как сме погребали Илюша, как сме го обичали през последните дни и как ей сега сме си приказвали така приятелски и всички заедно пред този камък, тогава и най-жестокият човек от нас, и най-присмехулният, ако станем такива, все пак няма да посмее вътре в себе си да се присмее, че е бил той самият добър и мил в тая минута! Нещо повече, може би тъкмо този спомен ще го спре от някое голямо зло и той ще се опомни и ще каже: “Да, аз бях тогава добър, смел и честен” [815].

Но подобно разбиране за светоспасителната сила на спомена в “Братя Карамазови” няма нищо общо с платонистичната концепция за припомнянето (’ανάμνησις-а), според която “душата, бидейки безсмъртна, след като много пъти се е раждала и е видяла и всичко земно, и всичко отвъдно, за нея няма нищо, което да не е научила. И не е никак чудно, че и за добродетелта, и за всичко останало тя може да си припомни онова, което всъщност от по-рано си е знаела. (…) Защото търсенето и научаването наистина са в целостта си припомняне” [Менон, 81d-b – Платон: т. 2: 203]. За разлика от припомнянето като възвръщане към вечния и отвъден свят на идеите, Достоевски изцяло се опира на християнската есхатология, според която споменът, формиран в личното човешко битие, подпомага човека в неговото земно съществуване като го предпазва от греховността (“подлата постъпка”) и го подготвя достойно да се изправи пред еднократния и окончателен Страшен съд в края на времената.

„Знайте – говори  Альоша на децата, – че няма нищо по-висше и по-силно, и по-здраво, и по-полезно занапред в живота от някой добър спомен, особено останал още от детството, от бащината къща. (...) Ако натрупа много такива спомени за предстоящия си живот, човек е спасен за цял живот. И дори ако само един такъв хубав спомен остане в нашето сърце – и той може да послужи някога за нашето спасение” [815].

 От тази гледна точка (и най-вече във връзка с интересуващия ни “диалог”) става пределно ясно, че проблемът за спомена е поставен и разрешен във “Война и Мир” и “Братя Карамазови” по съвършено противоположен начин – като в епопеята на Толстой споменът е в позицията на платонистичното припомняне, спасяващо светобитието чрез възвръщане в пределите на предисторическата вечност, докато споменът в творбата на Достоевски спасява в лично изживяната историческа конкретика и изтегля битието напред към есхатоса, след като историята вече е завършила. Затова на основната мисъл във „Война и Мир”, че „най-мъчно и най-блажено е да обичаш тоя живот в страданията си, в страдания, без да си виновен” [т. 4, ч. 3, ХV: 592-593] съответства напълно противоположната и фундаментална за „Братя Карамазови” мисъл, че „всеки пред всички за всички е виновен” [314]. Първата възхожда към платонистичното схващане за исконна чистота на вечната човешка душа, която е невъзможно да бъде съхранена в този живот (затова е необходимо припомнянето, възвръщащо я обратно), докато втората – към първородната човешка греховност, която е възможно да се очисти в този живот (за което е необходим споменът).

Така двата свръхтекста на руската класика „отварят” огледално противоположни пътища към вечността и тази диалогична противоположност ги утвърждава не като различни и независими творби, а като две страни на един хипертекст, разгръщащ безбрежен хоризонт пред възможността за човешко спасение.

6.

Забележителни аналогии между “Война и Мир” и “Бра­тя Ка­­рамазови” се регистрират на равнището на он­то­фа­ни­ч­на­та, йерофаничната и тео­фа­ни­ч­ната образна сим­во­ли­ка. Тя е об­ща и за двата текста. Ще илюстрираме те­за­та си с ня­кол­ко по­ка­з­а­тел­ни примера.

Много е говорено за огромното значение, което оказва за вът­решния свят на Андрей Болконски “високото, без­край­но не­бе” над Аустерлиц и “гра­мад­ният стар дъб” преди и след сре­ща­та му с Наташа Ростова [вж. т. 1, ч. 3: 361-362; т. 2, ч. 3, І: 539-540, 543-544]. “Не­бето” и “Дървото” не са слу­чайни ре­лик­ти от све­та на пред­мет­ното, а изцяло са из­чис­тени от про­фанно конкретното и сим­во­­лично фиксират ек­зис­тен­ци­ал­ните духовно-нравствени етапи в развитието на героя. Не­що повече – Небето и Дървото са не­раз­делен он­то­фаничен би­ном, ка­то първият член на бинома раз­к­рива (т. е. “фа­ни­зи­ра”) онтологичния (т. е. “он­тичния”) тайн­ст­вен транс­цен­ден­­­тен безкрай, докато вторият член на би­но­ма “он­­то­фа­ни­зи­ра” процеса на безкрайното в своето въз­раж­да­не и об­нов­ле­­ние земно битие. Но Дървото и Небето в случая са не са­­мо онтофанични, а са преди всичко йерофанични (т. е. “све­ще­­ни”) образи, тъй като насочват сми­съла не тол­ко­ва към он­то­ло­гичното, колкото към християнската сак­рал­но-ре­ли­ги­оз­на три­ада душа-отвъден свят-Бог (чрез образа на Не­бето) и ези­че­с­ка­та тяло-земен свят-Природа (чрез образа на Дъба). За­това те­зи образи но­сят най-вече атмосферата на тео­фа­нич­ното, т. е. Бо­жието битие се “явя­ва”, “раз­к­ри­ва” чрез “не­бето и земята” [срв. Битие 1:1], с други думи – чрез не­ви­ди­мия (“небето”) и ви­ди­мия (“дървото”) свят.

В “Братя Карамазови” Достоевски използва същия би­ном “Дър­во-Не­бе”, но носещ и тук традиционно “обратен” на Тол­­с­то­евия смисъл. Както бо­рът, под който е легнал от­ча­я­ни­­ят и ед­ва не загубил вярата си Альоша Ка­ра­ма­зов със своя трагичен вер­тикализъм [вж.: 360], та­ка и ябълката в “гра­­ди­на­та на от­ца” (откровен намек за пър­вородния грях), в която Смердяков крие парите на уби­тия баща, Фьодор Ка­ра­мазов [660], са явен кон­т­рапункт на жиз­не­ут­вър­жда­ва­ща­та сила, внушавана от гра­­мадния, широко разклонен дъб в ро­мана на Толстой и бре­­за­та, на която се е облегнал преди смър­тта си Пла­тон Ка­ра­та­ев (символизираща дървото на жи­вота – вечната мла­дост, въз­­раждането и липсата на окон­чателна метафизична смърт – вж. т. 4, ч. 3, ХІV: 591-592). Така и нощният “небесен свод, пълен с тихи си­яйни звезди” [383] е обър­нато от­ра­же­ние на небето над Ау­с­тер­лиц, защото в “Бра­тя Карамазови” то­­ва е небесен свод, който “се ражда в ду­шата” на героя, Альо­ша Карамазов [вж.: 384], до­като об­рат­но – във “Война и Мир” това е небето, чрез което Ан­­д­рей Бол­­кон­с­ки “стига” до идеята за душата.

Очевиден изоморфизъм между двете епопеи в об­лас­тта на йе­­ро­фа­нич­на­та символика е и присъствието на об­раза на звъ­ня­ща­та, изпъната до скъ­с­ва­не Струна. Ето тези два па­ра­ле­лни па­са­жа: “Докато вие стоите и чакате тая из­­пъ­ната ст­руна ей сега да се скъса – разсъждава Пиер Безухов; – до­ка­то вси­ч­ки чакат не­ми­нуем преврат – трябва колкото мо­же по-сплотено и с повече хо­­ра да се хванем ръка за ръка, за да про­тивостоим на общата ка­тастрофа” [Епилог, ч. 1, ХІV: 722]. А ето и съ­от­ве­т­с­т­ви­ето в “Братя Ка­ра­ма­зови”: “Останала е една стру­­на и звъ­ни – изповядва се Митя Ка­рамазов – По-добре да се разкъса сър­це­то ми на две!” [649].

Струната в горните случаи е глъбинен символ, въз­хо­ж­дащ оп­ределено към сакралния митопоетичен образ на не­бес­на­­та стъл­ба, защото се явява неин основен аломорфен за­мес­­тител (на­ред със златната верига) и е не­от­де­лим от об­ра­­за на кос­ми­чес­кото дърво[5]. Точно за тази “верига” като образ на не­бесната стълба го­во­ри и Пи­ер Безухов при втората си сре­ща с княз Андрей: “… аз се чувствувах като част от тая гра­мадна невидима верига, на­ча­лото на която се крие в не­бе­са­та – изповядва той (…). Ако виж­­дам, ако ясно виждам тая стъл­ба, която води от рас­те­ни­ето към човека, защо трябва да пред­по­ла­гам, че тая стълба, на ко­я­то не виждам долния край, се гу­би в растенията? Защо трябва да предположа, че тая стъл­ба се прекъсва с мене, а не води по-на­татък и по-на­­та­тък до висшите същества? (…) Аз чувствувам, че освен ме­не над мене съществуват духове и че в тоя свят има ис­­ти­на” [т. 2, ч. 2, ХІІ: 498-499]. Достатъчно основания ни карат да смя­­таме, че посочените по-горе при­мери водят началото си от един общ протообраз – “златната верига” от първата по­ема на Пуш­­­кин “Руслан и Люд­ми­ла”, – който протообраз на­мира своя окон­чателен и за­­вър­шен вид в творчеството на Че­хов.

И все пак, макар и общ, йерофаничният слож­но­със­та­вен об­раз Струна-Верига-Стълба у До­с­тоевски е из­пълнен с раз­ли­чен от Толстоевия смисъл. При по-внимателен прочит на иде­я­та, изказана от Пиер Бе­зу­­хов, веднага се улавя ево­лю­ци­о­нис­ки­ят, социално-политическият, нравс­твено-об­­щест­ве­ни­ят, с други ду­ми, чисто външният аспект, който вла­­га ав­то­рът в образите на “грамадната верига” и “изпънатата стру­на” (т. е. на Не­бес­на­та Стълба, свързваща всички сфери на би­­тието). Обратно – в из­­по­­ведта на Митя Ка­ра­ма­зов – об­ра­­зът на Струната е на­то­­ва­рен с вътрешен, нравствено-су­бе­к­тивен и пси­хологически сми­­съл (ка­то своеобразна “ду­хов­на” Стълба в човека), което също е в пря­ка връз­ка с идеята на Достоевски да съз­даде една особена “пре­­о­бър­ната” пер­со­на­­лис­ти­ч­на епо­пея, допъл­ва­ща обществено-по­­ли­ти­ческите из­ме­рения на Тол­с­тоевата творба.

Вратата е следвашият символ, присъстващ и в двата тек­­­с­та, който е на­товарен с глъбинен смисъл. Него виждаме в пред­смъртния сън на княз Ан­дрей. Ето в съкратен вид този зна­ме­­нит епизод: “… всичко се замества с един­с­­т­вен въпрос за зат­во­рената врата (…). От това, дали ще ус­пее, или няма да успее да заключи, зависи всичко. (…) той знае, че не ще успее да зак­лю­чи (…). И мъчителен страх го об­­зема. И тоя страх е страх от смър­тта: зад вра­та­та е то. (…) То още веднъж натисна оттам. Пос­ледните, свръх­ес­тес­т­вени уси­лия бяха напразни и двете по­ло­вини на вра­та­та се отвориха беззвучно. То вле­зе и то е смърт. И княз Ан­д­рей умря [т. 4, ч. 1, ХVІ: 491, курс. авт.]. В тези из­­клю­­чи­тел­ни по своя трагизъм редове Толстой влага в образа на Вра­та­та не­из­черпаемо метафизично значение – усе­ща­нето за “гра­нична ситуация” на нап­режението между две със­тояния на земното и трансцендентното битие, или по-точ­но – между би­­ти­е­то и небитието, между живота и смърт­та. Това ме­та­­фи­зично усе­щане е неизразимо с думи – то мо­же да бъде “по­казано” само с йе­рофаничен образ, с образа на Вра­тата.

Вратата е ключов символ и за творбата “Братя Ка­ра­ма­зо­­ви”. Но Дос­тоев­ски внушава чрез него двойствен смисъл, на пър­во място, принизено фак­то­логичен (въпросът за това да­­ли вра­тата “към градината” е била “от­во­ре­на” или “за­т­во­­рена” по време на убийството на бащата Фьодор Ка­ра­ма­зов се пре­в­ръ­ща в основен аргумент при осъждането на Ми­тя) и, на второ мя­сто, вра­тата се иронизира от Фе­тю­ко­вич като “райски врата от­ворени” [вж.: 698-699], с което то­зи образ придобива у Дос­то­евски “об­ра­тен” на високия ме­та­физичен смисъл, който влага в него Тол­стой във “Война и Мир”.

Системата от символични образи, “обща” за тек­с­то­ве­те на две­те епо­пеи, е сложна, многообразна и може да бъде про­­дъл­же­на с многобройни при­ме­ри като здравата земна “ми­ризма на пот”, която се излъчва от тялото на “про­ро­ка” Ка­ра­та­ев [т. 4, ч. 1, ХІІ: 471], която е в обратно съ­от­вет­с­твие на “зло­во­нието” от мо­щите на “светия” Зосима [348]; или Богородичната ико­на, която се среща на най-въз­ло­вите ме­с­та и в двата текста, но иг­рае раз­ли­ч­на функция: при Тол­стой – колективната молитва за спасението на Ру­сия, про­из­несена от грамадно православно войн­ство преди бит­­ка­та при Бородино [т. 3, ч. 2, ХХІ: 210-212], и об­рат­но – у Дос­то­евски интимно скръбният, лично ин­ди­ви­ду­а­лен дет­с­ки спо­­мен на Альоша пред иконата на Богородица, спомен, кой­­то го пре­в­ръща във войн на вярата [19-20]; или сим­во­ли­ка­­та на локомотива, чрез ко­ято Толстой се опи­т­ва наг­лед­но да илю­стрира хода и движещите сили на ис­­то­ри­ята [Епилог, ч. 2: 744], е в обратна за­ви­симост със символичната сце­на у Дос­то­ев­с­ки на легналото под влака де­те Коля Кра­сот­кин и “победата” му над този “железен кон”, “чудовището” на настъпващата но­ва епоха [542][6].

При­ме­рите мо­гат да бъдат продължени, но стру­ва ни се, че и те­зи са дос­та­тъ­ч­но показателни, за да се до­каже съще­с­т­ву­ва­нето на не­съм­нен “ог­ледален” ин­тер­тек­с­­ту­­ален диалог и в областта на образната сим­­во­ли­ка меж­ду две­те знаменити епопеи от класическия период на рус­ката ли­те­ра­тура.

И така, от казаното дотук може да се направи из­во­дът, че тек­стовете на “Война и Мир” и “Братя Ка­ра­ма­зо­ви” про­явяват на жанрово, композиционно, тит­рологично, пер­со­наж­но и об­раз­но ниво такава близост, която ги превръща в сво­е­образни духовно-те­лесни спътници, в две “неслети”, но и “не­разделни” стра­ни на един­ната руска епопея. Горните съ­от­вет­ствия оба­че само фор­мал­но подготвят почвата за се­ри­о­зен идейно-съдържателен ди­а­лог, “диалог”, който претворява твор­­бите на Толстой и Дос­то­ев­ски не само външно фор­ма­л­но, но и вътрешно идеологически в цялостен, взаимо­до­пъл­ващ се текст.

Край на Първа Част:  І. Към идеята за единната епопея (интер­текс­ту­­­а­лен ди­а­лог).

Следва 

На снимките: Лев Толстой, 1848 г. и Фьодор Достоевски, инженер