НИКОЛАЙ НЕЙЧЕВ: "Л. Н. ТОЛСТОЙ, Ф. М. ДОСТОЕВСКИ И РУСКИЯТ МЕСИАНИЗЪМ ОТ ВТОРАТА ПОЛОВИНА НА ХІХ ВЕК" - X

Продължение от Девета Част тук

ІІ. 

"Война и Мир" и "Братя Карамазови" в аспекта на руската месианистична идея

4.

По идентичен на изложения дотук принцип двете епо­пеи се до­пълват чрез “диалог” и по всички останали фун­да­мен­тални за ци­­вилизациите на Изтока и Запада идеи. Твор­би­те на Тол­с­той и Достоевски са критически настроени: сре­­щу са­мо­до­вол­ната раз­съдъчност на западната наука; срещу лъ­жа­та на западното са­­моцелно изкуство; срещу пагубното въздействие на ес­те­ти­чес­ко­то; срещу ужаса от външната красота; сре­щу егоистичното раз­биране на любовта; срещу смърт­но­то наказание и пр. Това е комплекс от взаимно обвързани проблеми, на които трябва да обърнем по-специално внимание.

По цялото пространство на “Война и Мир” Толстой пла­но­мер­но опровергава и изцяло отхвърля като не­със­то­я­тел­ни не само методологията и изводите, до които стига за­падната ис­то­ри­ческа наука или “научните” методи за водене на война, но и сциентизма по принцип. “Мнозина историци разправят – иро­ни­зи­ра авторът, – че Бородинското сражение не било спечелено от фран­цузите, защото На­по­ле­он имал хрема, че ако нямал хрема, на­режданията му преди и през време на сражението щели да бъ­дат още по-гениални и Русия щяла да загине…” [т. 3, ч. 2, ХХVІІІ: 236]. “Ис­торията се пише от учени и затуй на тях им е естествено и при­ятно да мислят, че дейността на тяхното съсловие е основа на движението на цялото човечество…” [Епилог, ч. 2, ІІ: 743]. Според антисциентизма на Тол­с­той учените са “тълпа невежи”, приели наготово “тру­довете на ес­тествоизпитатели­те”, които им служат за доказателство, че “ду­ша и свобода няма, защото през един известен период от вре­ме сме произлезли от маймуните” [пак там: 765-766] и не сме творение на Всемогъщия, Всеблаг и Всезнаещ Бог. Пи­са­те­лят отхвърля изводите на научната разсъдъчност, защото вярва, че “ако допуснем, че човешкият живот може да се управлява от ра­зума, възможността за живот ще се унищожи” [Епилог, ч. 1, І: 675]. На очевидната безпомощност на рационалната наука да обя­сни историческите закони с “волята на един чо­век” [т. 4, ч. 2, І: 494-495] Толстой противопоставя “фатализ­ма на историята, кой­то е необходим за обясняването на неразумните явления” [т. 3, ч. 1, І: 10], защото “човешкият ум не може да разбере причините на явленията в тяхната съвкупност” [т. 4, ч. 2, І: 494][1]. Именно по­ра­ди тази причина за автора образът на “пасивния” и “съ­зер­ца­тел­но настроен” Кутузов въплъщава в най-чист вид анти­ра­цио­на­листичната и надиндивидуалистич­на същност на източната ду­ховност. “Такава е съдбата не на великите хора – отбелязва за него Толстой, – не на grand homme, които руският ум не приз­на­ва, а съдбата на ония редки, винаги самотни хора, които, след ка­то разберат волята на провидението, подчиняват на нея своята лич­на воля [т. 4, ч. 4, V: 618-619]. Кутузов никога не говори за себе си, не играе роля, не противоречи на хората, които искат да му до­ка­жат нещо [пак там: 619], не издава никакви нареждания [т. 3, ч. 2, ХVІ: 188, ХХХV: 263] и никога не се влияе от “научно” обоснованите дис­по­зиции и военни планове [т. 1, ч. 3, ХІІ: 335-339]. Той много добре знае, че не активното му действие, не неговата воля, не неговата личност и не так­ти­чес­ка­та наука печели войната, а “духът на войската” [т. 3, ч. 3, І: 263-264] и едва доловимият промислителен ход на историята, в който той вни­мателно се вслушва и отправя горещи молитви към Бо­жес­т­ве­­ния й Първодвигател [вж. т. 4, ч. 2, ХVІІ: 545][2].

В част първа на Епилога Толстой обобщава мисълта си за нищожната роля на героя в историята с още по-впечатляващия пример с император Александър І.

“Целта е постигната – пише авторът. След последната война през 1815 година Александър е на върха на възможната човешка власт. Но как я прилага той? (…) Александър І, изпълнил призванието си и усетил върху си Божията ръка, изведнъж съзнава нищожността на тая мнима власт, отвръща се от нея, предава я в ръцете на презираните от него и презрени хора и казва само:

– “Не нам не нам, а имени Твоему!”[3] И аз съм човек като вас; оставете ме да живея като човек и да мисля за душата си и Бога”[4] [Епилог, ч. 1, ІV: 683].

Същата инвективност срещу разсъдъчната на­у­ка се наблюдава ясно и в “Братя Карамазови”. У Достоевски оба­че тя е “атакувана” не в аспекта на Толстоевата со­ци­о­ис­то­рич­ност, а от един специфичен духовно-религиозен ъгъл, чрез кой­то се разкрива изконната й онтологична несъстоятелност. Спо­ред хипертрофира­на­­та рационалност на Иван-Карамазовия “ев­клидовски земен ум” [247] човекът поради своята “ар­тис­тич­но-художествена” жестокост се намира дори на по-ниско стъ­пало от “звяра” [251]. И ако наистина светът е създаден по законите на триизмерната Евклидова геометрия, а човекът е “об­раз и подобие Божие”, то следователно в Божия свят като ця­ло липсва доброта и справедливост.

“Светската наука – го­во­ри с прискърбие отец Паисий, – обединена във велика сила, е раз­чепкала, особено през последния век, всичко небесно, що ни е за­вещано от свещените книги, и подир жесток анализ у учените от този свят не е останало от цялата предишна светиня аб­со­лют­но нищо. Но те го разчепкаха на части, а цялото про­пус­на­ха, и то с достойна за удивление слепота, след като цялото стои пред собствените им очи непоклатимо, както винаги, и вратата адо­ви няма да му надвият…” Това, което самите учени и ра­цио­на­листи не разбират – продължава той – е, че “и отреклите се от християнството, и бунтуващите се против него по същество са от същия тоя Христов облик, такива се и останалите, защото до­сега нито тяхната мъдрост, нито жарът на сърцата им не са би­ли в състояние да създадат друг висш образ за човека и не­го­во­то достойнство като образа, посочен някога от Христа” [179].

Подчинявайки се на строгите закони на логиката, “сту­де­ни­ят здрав разсъдък” [16] стига до ужасяващия извод, че щом лип­сва “безсмъртие на душата” и свят извън принципите на ло­ги­ката, то тогава “всичко е позволено” – “Нещо повече: тогава ве­че нищо няма да бъде безнравствено (…) дори ант­ро­по­фа­ги­я­та” [73]. Великият Инквизитор почти напълно повтаря думите на Иван Карамазов: “О, ще минат още векове безчинство на сво­бодния ум, на тяхната наука и антропофагията, защото, за­поч­нат ли да издигат Вавилонската си кула без нас, ще свършат с антропофагията” [272-273]. “Те ведно с науката искат да се на­редят справедливо само с ума си – изповядва старецът Зосима, – но вече без Христа (…) и провъзгласиха, че няма прес­тъп­ле­ние, няма вече грях (…), защото ако нямаш Бог, какво прес­тъп­ле­ние тогава?” [333]. След като гордият ум възвеличи човека в “божеска, титанична гордост и се яви човекобогът” – раз­съ­ж­да­ва Дяволът – “Хората ще се съберат, за да вземат от живота всич­ко, което той може да им даде, но непременно за щастие и ра­дост само в тукашния свят” [682].

Подчертаването на идентичността в съжденията на на­уч­ния “евклидовски ум” със съжденията на Дявола и неговото зем­но­то превъплъщение (какъвто се явява образът на Великия Ин­к­ви­зитор) е изключително важно за Достоевски, за да внуши, че произ­лезлият от Запад разсъдъчен сциентизъм (чийто фун­да­мент е формулата на Рене Декарт: “Мисля, следователно съ­щес­т­ву­вам” – с. 675) е особен запазен демоничен периметър и чрез ума си човек се самообожествява, превръща се в “шеф на зе­мя­та, на мирозданието” (по израза на Митя Карамазов – с. 621) и та­ка чрез науката светът окончателно се инфернализира и губи сво­ята първозданна святост. Следователно, едно от за­дъл­жи­тел­ни­те условия за спасение на “мирозданието” е преодоляване на за­падната разсъдъчност (чиято еманация се явява ра­цио­на­л­на­та наука), а тази свещена мисия може да бъде изпълнена единстве­но от сърдечно-интуитивната вяра на руския народ Бо­го­но­сец.

5.

“Война и Мир” и “Братя Карамазови” са два текста, които вза­имно “се подпомагат” и в усилията си да разкрият пагубния, лъ­жовен и прелъстителен за руския човек (а в широкия смисъл на по­нятието – и за “източния” човек) западен тип изкуство. Тол­стой майсторски внушава тази идея чрез един на пръв пог­лед битов епизод: посещението на Наташа в операта, епизод, кой­то предшествува (и до голяма степен провокира) нейното пре­дателство към любовта на княз Андрей. Сцената от “би­то­ва” се превръща в дълбоко символична, защото героинята на Тол­стой в най-чист вид събира в себе си чертите на изконно рус­ко­то. Не случайно същността на Наташа Ростова се изразява чрез цял комлекс от символични образи, мисли, жестове, дей­с­т­вия и постъпки.

Ето например как тази потомствена аристократка успява да усети и предаде духа на националното изкуство чрез на­ро­д­ния танц: “Наташа хвърли шала си, с който бе наметната, мръд­на рамене и застана. Де, как и кога бе всмукала от оня рус­ки дух, който дишаше тая малка графиня, възпитана от еми­г­рант­ка французойка – с удивление пита авторът, – тоя дух, отде бе взела това държане, което pas de chale отдавна би трябвало да изгонят? Но духът и държанието й бяха същите, непод­ра­жа­е­ми, които не се учат, тъкмо ония, които очакваше от нея вуй­чо­то (…) (Тази), отгледана в коприна и кадифе графиня, която мо­же­ше да проумее всичко, което имаше в Анися (жената от народа – бел. Н. Н.) и в бащата на Анися, и в леля й, и в майка й, и във все­ки русин” [т. 2, ч. 4, VІІ: 661].

Наташа често греши, когато се изразява на френски [вж. пак там: 594] и с мъка предава усещаията си в писмена фор­ма: “Тя не умееше да пише – подчертава авторът, – защото не мо­жеше да постигне възможността правдиво да изрази в писмо до­ри една хилядна от онова, което бе свикнала да изразява с глас, усмивка и поглед” [пак там: 689], т. е. не чрез мъртвите фор­ми на застиналата опосредственост, а чрез недискурсивните сим­волни категории на “изконността”, които се предават адек­ват­но единствено в непосредствената “живост” на общу­ва­не­то. И наистина, достатъчно е Наташа просто да се усмихне и та­зи усмивка започва “да говори” на княз Андрей толкова мно­го “неизречими” неща: “Искаше ми се да почина и да поседя с вас, уморена съм; но нали виждате как ме канят и мене ми е дра­го от това, и съм щастлива, и обичам всички, и ние с вас раз­би­ра­ме всичко това” – и много още неща каза тая усмивка” [пак там: 594].

Наташа запява и всеки, който я слуша, “напуска” про­фан­но­то земно време и пространство и “попада” в магиката на веч­но­то духовно битие: “Но какво е това? – помисли Николай, като чу гласа й и разтвори широко очи. – И изведнъж целият свят се със­редоточи за него в очакването на следващата нота (…) Ех, глу­пав наш живот! (…) Всичко това, и нещастието, и парите, и До­лохов, и злобата, и честта – всичко това са глупости... а ето го – истинското [т. 2, ч. 1, ХV: 439]. Непреодолимо въздейства песента на Наташа и върху княз Андрей:

“След обяда Наташа по молба на княз Андрей отиде при клавикорда и запя. Княз Андрей, зас­ти­нал при прозореца, разговаряше с дамите и я слушаше. Посред фра­зата княз Андрей млъкна и неочаквано усети, че към гър­ло­то му се издигат сълзи, каквито той не допускаше, че може да има. Той погледна пеещата Наташа и в душата му се извърши не­що ново и щастливо. Беше щастлив и едновременно с това му бе­ше тъжно. (…) Най-важното, за което му се искаше да плаче, бе­ше изведнъж живо осъзнатата страшна противоположност меж­ду онова безкрайно велико и неопределимо, което той имаше в себе си, и това тясно и телесно, каквото беше той самият и дори тя. Тая противоположност го измъчваше и радваше през вре­ме­то, когато тя пееше” [т. 2, ч. 3, ХІХ: 601].

Толстоевата героиня е способна дори с един-единствен вик да предаде това диво, утробно и предвечно атавистично усе­ща­не на живота (при участието й наравно с опитните мъже в кър­ва­вия лов), което другите напразно се опитват да изразят с ду­ми: “А в същото време Наташа, без да си поеме дъх, пищеше ра­до­ст­но и възторжено, толкова пронизително, че ушите им се приг­лушиха. С тоя писък тя изразяваше всичко, което изразяваха с приказките си другите ловци, които говореха едновременно. И тоя писък беше толкова странен, че самата тя щеше да се сра­му­ва от тоя див писък и всички биха се учудили от него, ако това ста­ваше в друго време” [т. 2, ч. 4, VІ: 654-655].

Отдавна е потвърдено, че Наташа Ростова въплъщава типични черти на Пушкиновата Татяна и продължава ха­рактерната за цялата руската литература на ХІХ век идея за жен­ското начало като сакраментално “вместилище” на идеал­на­та духовно-телесна­та субстанция на живота, на традицията и ро­довата памет (“преданието”), образ на “руската душа” и бъде­щата съдба на руския дух[5].

Да, наистина е така, но е дос­та­тъ­ч­но героинята да се докосне до изкуствения свят на операта и вси­ч­ко у нея постепенно се променя. Ситуацията е символична: От­начало за нея това е един чужд и изцяло противоестествен на възприятията й свят:

“След живота на село и в онова се­ри­оз­но настроение, в което се намираше Наташа – подчертава ав­то­рът, – всичко това беше за нея странно и чудно. Тя не можеше да сле­ди хода на операта, не можеше дори да слуша музиката. Виж­даше само боядисаните картони и чудновато пременени мъ­же и жени, които странно се движеха, говореха и пееха при яр­ка­та светлина; тя знаеше какво трябва да представлява всичко то­ва, но всичко бе тъй пресилено фалшиво и неестествено, че ту се засрамваше за актьорите, ту им се смееше” [т. 2, ч. 5, ІХ: 723].

Но неу­сетно у нея се извършва някакава странна вътрешна ме­та­мор­фоза: “Постепенно Наташа почваше да се обзема от от­дав­на неизпитано чувство на опиянение. Не помнеше какво е тя и де е, и какво ставаше пред нея…” [пак там: 724]. В такъв особен мо­мент на отслабена духовност тя вижда демонично красивия Ана­тол Курагин. И този фалшив, повърхностно безпринципен и без никакви “нравствени прегради” човек успява да я подчини из­цяло. Започва четвъртото действие на операта, в което се по­я­вява “някакъв дявол”, и ето – подчертава авторът – Наташа е “… вече съвсем подчинена на света, в който се намираше. Всич­ко, което ставаше пред нея, й се струваше вече съвсем ес­тес­т­ве­но; но затова пък всичките й предишни мисли за годеника, за кня­ж­на Маря, за селския живот ни веднъж не минаха през ума й, ся­каш всичко това беше отдавна, отдавна минало” [пак там: 730]. Наташа вече не е същата. И подобно на Пушкиновата Та­тя­на (чийто “естествен” духовен взор също е омрачен от нар­ко­тич­ното въздействие на западното изкуство)[6], Толстой изправя сво­ята героиня пред унижението и страданието, за да достигне тя до своето дълбоко духовно вътрешно покаяние и да успее от­но­во да възвърне “трезвия” си, непомрачен “естествен” поглед към живота – да стане достойна не за любовта, а за дълга и от­го­вор­ността в брачния съюз с Пиер Безухов (и тук Толстой се при­държа към Пушкиновия “модел”: Татяна също се омъжва за “друг”, като отхвърля любовта на Онегин). Така във “Война и Мир” реалният живот опровергава фантазмите, внушени от фик­ци­онални­те литературни “решения”, зададени от западния тип из­куство[7].

Толстоевата концепция за лъжовния характер на за­пад­но­то изкуство, несъвместимо с житейската правда, се поддържа ка­то цяло и в “Братя Карамазови”, но тук проблемът намира от­ново специфично “разрешение” в традиционния за Дос­то­ев­ски духовно-религиозен план, т. е. обвързан е с “проклетите въп­роси” от сферата на “вътрешния човек” и най-вече с проб­ле­ма за спасението на душата.

Самият Митя усеща пълното безсилие на това “ес­те­ти­че­с­ко”, “литературно” решение на проблема за “унижения човек”: “Са­мо че виж къде е работата – обръща се той към своя малък брат, Альоша – как ще встъпя в съюз навеки със земята? (…) как­во, селянин ли да стана, или овчар? Вървя и не зная: в смрад ли съм попаднал и позор, или в светлина и радост. (…) И когато ми се е случвало да затъна в най-дълбокия позор на разврата (а на мене само това ми се е случвало), винаги съм казвал това сти­хо­т­воре­ние за Церера и за човека. Дали ме е поправяло то? Ни­ко­га! Защото аз съм Карамазов” [113].

От този момент във вът­реш­ния свят на Митя започва трагичното крушение на есте­ти­че­с­кия и мъчителното възкресение и съграждане на религиозния чо­век. Обследвана от естетическите демони, неговата душа трябва да пре­ми­не през ужаса на митарствата, да се озари от откровението, че “Все­ки за всичко пред всички е виновен”; да стигне до сър­це­ви­ната на своята греховност и до съзнанието, че “всички ние сме жестоки, всички сме изверги, всички караме хората да пла­чат, майки и кърмачета караме да плачат, но от всички … аз съм най-подлата гадина!” [537]. От този момент Митя вече е готов да поеме пътя на “невидимата бран”, на духовната война сре­щу демоничната прелест на света, срещу естетическата заблуда на изкуствения човек и да заживее с твърдия реализъм на ре­ли­ги­озното очистване[8]. Но преодоляването на ес­тетическото и заменянето му с религиозно светоусещане е в най-тясна връзка с един проблем, който е централен както за “Война и Мир”, така и за “Братя Карамазови” – проблема за за­гадъчната, тайнствена същност на Красотата.

6.

При Толстой въпросът за сетивната красота е традиционно об­вър­зан с видимата феноменология на нейното конкретно земно про­явление и навсякъде във “Война и Мир” тя неизменно е на­то­ва­рена с отрицателна знаковост[9]. Доказателст­вата са много­брой­ни, затова ще се спрем само на най-важните.

Христоматийно известно е например колко често Толстой се старае да подчертае “страшната”, почти неземна външна ху­бост на “красавицата” Елен Курагина и на нейния “красив” брат Анатол и колко упорито внушава, че тя, тази “красота”, е пъл­на противоположност и е право пропорционална на тях­на­та пошла, вътрешно “порочна”, “дяволска” природа. С пре­лес­т­та си те подчиняват хората, притежаващи обратно акцентирана ду­ховно-телесна конституция, като Пиер Безухов и Наташа Рос­това, и със силата на “победно действащата красота” [т. 1, ч. 1, ­­­ІІІ: 17-18] потискат, заглушават и обезсилят “вътрешния глас” на тях­ната съвест. Пиер, този “едър”, “набит”, “дебел”, тромав ка­то “мечка”, ужасно непохватен и неумеещ “да се държи както тряб­ва” в обществото човек [вж. пак там: 15-16] е буквално зас­ле­пен от Елен, от нейната “необикно­вена, антична красота на тя­ло­то” [пак там: 19]. Подчертаването на “античния”, т. е. на езическия характер на красотата е твърде важно за Толстой и той непрестанно го възобновява в текста чрез повторенията за ней­ния “мраморен” бюст, за нейната “мраморна красота” [т. 1, ч. 3, І: 266], което поражда асоциацията за Елен като някаква хлад­на, мраморна статуя на езическа богиня. Пиер е поразен от ней­ните “блестящи черни очи” [пак там: 266], което също е на­мек за идолоподобния й, “неиконографски” облик[10]. И колкото той – подчертава авторът – да “усещаше дори, че (това – бел. Н. Н.), кой знае защо, не е хубаво”, че “Това не е любов. На­п­ро­тив има нещо отвратително в това чувство…”, колкото и не­го­ви­ят “вътрешен глас” да му нашепва: “Не е за тебе това щастие. – То­ва щастие е за хора, които нямат онова, което имаш ти” [пак там: 274], Пиер “не разбира какво му казват” и “зна­е­ше”, че това, “ужасното”, “ще стане”. Нещо повече. Подобно на обърканата Наташа Ростова, която в театъра е заслепена от “красотата” на Анатол и дори се обръща така, че той “да виж­да профила й в най-изгодно според нея положение” [т. 2, ч. 5, ІХ: 725], така и прелъстеният от “красавицата” Елен Пиер губи пред­става за реалното време и пространство: смята, “че той с нек­ра­сивото си лице е някакъв Парис, който притежава Елена” (…) “Ту изведнъж му се струва, че не тя, а той е необикновенно кра­сив, че тъкмо затова го гледат така…” [т. 1, ч. 3, ІІ: 273]. След заб­лу­дата, която му носи “красотата”, Пиер Безухов трябва да пре­мине през срама от изневярата, през разочарованието от ма­сон­ството, през грохота на Бородинското сражение, през ада на горящата Москва, през изпитанието на смъртното на­ка­за­ние, през глада и лишенията на френския плен, през голямата скръб от смъртта на малкия Петя Ростов, за да успее най-сетне да преодолее лъжовната привидна красота и да проумее ре­ал­но­с­тта на “грозотата”, в която обаче просветва истинска и не­ви­ди­ма за света метафизична красота.

Същия дълъг път изминава и Наташа, за да се слее и пре­въ­рне в истинско въплъщение на привидната за телесните очи вън­шна грозота: “Тя бе напълняла и се беше разширила – пише ав­то­рът, – тъй че в тая яка майка човек мъчно може да познае пре­ди­ш­ната тънка, подвижна Наташа” [Епилог, ч. 1, Х: 703-704]. Няма и по­мен от нейната предишна “прелест” – превръща се в аб­со­лют­на­та другост на “красотата”. “Тя, както се казва, се бе за­не­ма­ри­ла – заключава авторът. – Не се грижеше нито за маниерите си, ни­то за деликатността на приказките си, нито да се показва на мъ­жа си в най-изгодна поза, нито за тоалета си (…) Тя правеше всич­ко противно на тия правила” [пак там: 705]. Пиер и Наташа вза­имно превъзмогват егоистичния комплекс да “притежаваш” дру­гия чрез “красивата” “любов” и заедно стигат до себе­от­да­ва­не­тдаването в реалната трудност на “дълга” към се­мей­ст­во­то. В този смисъл тяхното семейство е пълна про­ти­во­по­лож­ност на външно “красивите”, “подредени”, но духовно пошли “се­мейства” на Берг и Вера Ростова, на Борис Друбецки и Жю­ли Курагина. То се основава на съвършено различни от пра­ви­ла­та на “поетичната красота” начала. Наташа “долавяше, че връз­ката с мъжа й се крепи не на ония поетични чувства, които го бяха привлекли към нея – подчертава авторът, – а на нещо дру­го, неопределено, но здраво, каквато беше връзката между соб­ствената й душа и тялото” [пак там: 705].

Тъй телесната красота у Толстой играе ролята на из­вън­ети­чна категория, тя почти винаги е белег за някаква ужасна ду­ховна ущърбеност на героя и затова е сигурен критерий при ха­рактеризиране на персонажната система във “Война и Мир”. Но външната красота за Толстой е убийствена не само у ге­ро­и­те, а във всичките си проявления. Изобличител­ната ирония на ав­то­ра се простира върху “красивите” жестове, “красивите” ду­ми, “красивите” ситуации, “красивите” мундири, “красивите” дис­позиции, “красивите” военни планове, дори върху “кра­си­ви­те” конкретни проявления на историческите събития, като: “кра­сивата” война, “красивото” подреждане на армиите, “кра­си­вия” изглед на сраженията, “красивата” смърт[11]. Показателни в този смисъл са думите на един от любимите на писателя герои – Ан­дрей Болконски, – отхвърлящи “рицарския”, “благороден”, “лю­безен”, “велико­ду­шен”, “игрови”, “лекомислен” – с други ду­ми – “благообразен” и “красив” характер на войната, която “пред­лага” на русите нашественикът Бонапарт [вж. т. 3, ч. ХХV: 226].

Излишно е да привеждаме повече доказателства – и от по­со­чените е ясно, че категорията Красота за Толстой е от ес­те­ти­чески, а не от етически порядък. Във всичките си изяви ней­на­та феноменология е отвратителна и дори опасна за същината на живия живот[12].

Проблемът за Красотата е фундаментален и за “Братя Ка­рамазови”. В епопеята на Достоевски тази категория получава ка­то че ли идентична на Толстоевата интерпретация. Наистина, по­добно на Пиер Безухов и Наташа Ростова, сякаш и Митя Ка­ра­мазов е заслепен единствено от нейната поразителна ес­те­ти­че­ска мощ. Отначало Митя отива при “дяволицата” Грушенка с на­мерението “да я бие” (както той се изразява), защото тя щяла да протестира полица срещу него (отново се срещаме с де­моничния мотив за “парите”), но омагьосан “остава при нея” за­винаги: “Изви се буря, удари чума – оплаква се той на Альоша, – заразих се и до ден-днешен съм заразен и знам, че всичко е свър­ше­но, че нищо повече няма да има (…) Ето цялата ми история [125]. Митя е заслепен и поразен от ероса на красотата, от ней­на­та инфернална “сладострастна”, “карамазовска” стихия: “Каз­вам ти – продължава той изповядта си пред Альоша: – това е извивката! Грушенка[13], проклетата, има такава една извивчица на тялото, че си личи чак на крачето й, дори на кутренцето на ля­вото й краче личи[14]. Видях и целувах, но …” [125]. Цялата ра­бота е в това “но”, защото Митя усеща, че проблемът не е са­мо в еротично естетическата стихия, че природата на Кра­со­та­та е нещо много по-сложно, много по-загадъчно.

Още в първата си Изповед на едно пламенно сърце. В стихове Ми­тя разкрива ужасяващата двойственост на Красотата. Ще си позволим да цитираме подробно тези удивителни по своята дъл­бо­чина и драматизъм редове:

“Красотата – това е страшно и ужа­сно нещо! – говори той на Альоша – С­тра­­­­ш­­но, за­­­­щото е нео­пре­делима, а не може да се определи, за­що­то Бог е поставил са­мо загадки. Тук бреговете се съ­би­рат, тук всички противоречия за­едно живеят. Страшно много тай­­ни! Прекалено много за­гад­ки гнетят човека на зе­мя­та. (...) Кра­сота! При това не мога да по­неса, когато ня­кой чо­век дори с въ­з­вишено сърце и с висок ум за­почва от иде­­ала на Ма­до­­ната, а свършва с идеала содомски. Още по-страшен е пък, който със содомски идеал в ду­ша­та не от­рича и иде­а­ла на Мадоната и от него гори сър­це­то му и воис­ти­не, во­истине гори, както и в мла­ди­те не­по­ро­­ч­ни години. Не, ши­­рок е човекът, твърде ши­рок даже, аз бих го стеснил. Дя­вол знае какво е дори, да! Което се ви­­жда на ума по­зор, то за сър­це­то е само кра­сота. В содома ли е красотата? Вярвай, че тя е на­ис­тина в содома за огромното мнозинство от хората – знаеше ли ти тази тайна, или не? Ужа­­сното е това, че кра­сотата е нещо не са­мо страшно, но и тайнствено. Тук дя­волът с Бога се бо­ри, а бой­ното по­­ле са сърцата на хо­ра­та” [114].

От гледна точка на разисквания проблем за красотата, Дос­тоевски сякаш изцяло “повтаря” в “Братя Карамазови” Тол­с­тоевия “модел” от “Война и Мир”. Ми­тя също като Пиер и Наташа е заслепен от видимия блясък на кра­сотата, от нейния земен, “содомски” характер. Но след ре­ди­ца житейски изпитания той, подобно на Толстоевите герои, про­меня коренно своето отношение към нея. Ето вече в каква свет­лина вижда сега Митя увлечението си към Грушенка: “Пре­ди ме мъчеха само инферналните извивки, а сега цялата й душа при­ех в душата си и чрез нея станах и аз човек!” [623]. (Срв. съ­ответния епизод от “Война и Мир”: “(Наташа) долавяше, че връз­ката с мъжа й се крепи не на ония поетични чувства, които го бяха привлекли към нея, а на нещо друго, неопределено, но здра­во, каквато беше връзката между собствената й душа и тя­ло­то”[Епилог, ч. 1, Х: 705]. И подобно на Толстой, който в края на “Война и Мир” “скрива” прелъстителния лик на красотата чрез ви­димата “грозота” на своята Наташа, така и Достоевски в края на “Братя Карамазови” чрез “погрознялата” външност на Гру­шенка разкрива нейната неподозирана духовна красота:

“Про­мени се много в лицето – отбелязва разказвачът, – отслабна и пожълтя (…). Но според Альоша лицето й бе станало сякаш още по-привлекателно и той обичаше (…) да среща погледа й. Не­що силно и осмислено сякаш беше се затвърдило в погледа й. Чув­с­твуваше се някакъв духовен прелом, личеше някаква неизменна, сми­рена, но блага и непоколебима решителност. На челото меж­ду веждите й се беше появила малка отвесна бръчка, която при­да­ваше на милото й лице израз на съсредоточен размисъл, почти до­ри суров на пръв поглед. От предишното й лекомислие нап­ри­мер не беше останала нито следа” [590-591].

Но независимо от тези почти огледални съответствия, меж­ду авторите на двете епопеи съществуват много различия от суб­станциален характер. При Достоевски например “етиката” е неотделисмо свързана с духовно-религиозната “естетика”. С то­ва той преодолява едноплановата представа за красотата у Тол­стой, като в “Братя Карамазови” разкрива нейния обратен лик, нейните “премълчани” във “Война и Мир” бездни, нейната Со­фийност, нейната непостижима Марийност и “красотата” на все­опрощаващата милосърдност на Мадоната. Затова у Дос­то­ев­ски не се наблюдава само Толстоевото дискредитиране на “ес­тетиката” и прехода й в някаква “антиестетика”, а по­ка­я­н­но­то просветление на себеотрицанието, на християнската само­жер­твеност в името на “другия”. Грушенка е готова дори “на смърт” и “на каторга” заради Митя, за човека, с когото в на­ча­ло­то просто само е кокетирала и не знае дали наистина обича. За­това в края на текста Митя я нарича все по-често “живот мой”, “светиня моя”, “душо моя” и затова сега е готов “цялата й ду­ша” да приеме “в душата си”. Забележително е, че Достоевски не повтаря Толстоевата формула, според която връзката между мъ­жа и жената в брака е подобна на връзката между душата и тя­лото (срв. горните размисли на Наташа), а отива много по-да­леч: За него тази “връзка” е като “сливане” на душата на “еди­ния” с душата на “другия”, чрез което “сливане” единс­т­ве­но е възможно спасението “на единия” чрез “другия”, за да ста­не той човек [623].

И така, като разкрива не само естетическия, но и нейния мо­рален лик, Достоевски “из­тег­ля” красотата от сферата на земната й феноменология и я “полага” в бездната на моралния метафизис. Чрез за­дъл­бо­чен “дилог” “Братя Карамазови” вдига завесата от “пре­мъл­ча­ни­те” или по-скоро “стеснени” във “Война и Мир” видими “па­ра­метри” на красотата, с което единният метатекст на епопеята до­бива своята обемна, окончателна завършеност и по от­но­ше­ние на този важен за спасението на битието въпрос[15].

Следва

Ф.М.Достоевски през 1863 г. и Л.Н.Толстой през 1854, Москва, дагеротипия