Валтер Зайдл: " Структури на мисълта"

Кураторски текст към изложбата

"Структури на мисълта" в галерия Структура, София

Изложбеният проект „Структури на мисълта“ представя художествени произведения от Австрия, които третират понятието за структура както формалистично, така и концептуално. Изложбата повдига въпроса за това как телесните и архитектурните ограничения се преплитат по начин, засягащ развитието на обществото и структурите на пространството, които модернизмът и неговите по-късни отражения оформят в продължение на повече от век. Художниците анализират представата за това как отношението между индивида и пространството получава отглас в разнообразни изразни средства, за да противодейства на унифициращите социални и пространствени кодове чрез критичен анализ. За подобни наблюдения белият куб се е развил от модернистичните рефлексии и присъщите им идеи за абстракцията като структурно място за идеални художествени репрезентации. Откакто художникът и писателят Брайън О‘Дохърти публикува своята основополагаща поредица от есета „В белия куб“ в „Артфорум“ през 1976 г., идеята за белия куб завладява експоненциално света на изкуството: обърнете внимание колко експлозивно нараства броят на изложбените пространства, музеите за изкуство и временните места с празни бели стени, равни бетонни подове и типово осветление. В подобна импозантна обстановка художникът се представя като суверен, който изпълва пространството с абсолютна автономност. Именно автономността на представените художници и техният структурен анализ създава художествения сценарий в галерия Структура като място на изложбата.

Затова и физическата осезаемост или отсъствието й като компонент на пространствените структури, както и телесният пърформанс в архитектурата, играят важна роля при моделирането на художествените жестове в дадена среда. Взаимната свързаност на пространството и физическото тяло повдига въпроси за присъщите визуални символи, които следваме несъзнателно, когато представяме обекти и тела в пространството. Ролята на изкуството е да измисля множество начини за намеса в двоичната система от предварително зададен — биологично и културно — ангажимент, където флуидността на твърдото и податливо пространство и свързаните с него мисловни структури се отнасят както за физическото присъствие на тялото, така и за неговото обкръжение. Създаването на пространство като художествена стратегия означава, изследване на социалното взаимодействие в пространствени единици като атрибути на повърхности-посредници, които подхранват идентичността. Във визуалните изкуства има тенденция художниците да се отклоняват от традиционните условия на пространството чрез деконструкция, намесвайки се в него с разнообразни материални средства, при което накрая трансформират дадените условия във фактическо „изкривено пространство“, по думите на Антъни Видлър1. Отношението между външни и вътрешни светове е основата, която поддържа есенциалността на пространствата — тоест изпълва ги с конкретно значение и физическа действеност.

Кои структурни компоненти на мисълта могат да служат като изходни точки, за да се осмислят условията на пространството и да се свържат с подобаващо изразно средство? Можем да проследим тази връзка до набор от различни психогеографски модалности, където индивидът е поставен в преходно състояние. Тук, според Фредрик Джеймисън, се акцентира по-малко върху географските точки на заминаване и пристигане, отколкото върху междинните пространства, които са резултат от феномените, свързани с нарастващата подвижност на постмодерния и постиндустриалния човек. При това обаче възприятието на пространствените структури се съотнася не само с мобилността на индивида, но също и с процесите на трансформация, които оказват влияние върху географските места чрез възможностите за политическо и социално реструктуриране. Политическите решения на малък кръг хора често водят до психосоциални промени в публичното, а впоследствие и в частното пространство, което може да се окаже източник на ограничения за реалните измерения на индивидуалната автономия. Тогава възниква въпросът какво реципрочно въздействие може да бъде постигнато между конструирането и манипулирането на образи — или между образното представяне на структурните промени и собственото им съдържание в социалната реалност? Потенциалът, представен от художествените намеси, се крие в алюзията с подобни реалности, които си присвояват обществена значимост като непреки маркери. Дигиталната виртуалност като фотографията и филмираната реалност, които са обект на търсения от много десетилетия, в този смисъл служат като средство за създаване на нови пространства, от една страна, а също и за поставяне на по-ранни аналогови сценарии в нов смислов контекст. В областта не само на киното и рекламата, но и на визуалните изкуства монтажът се използва като стратегия за препращане към реалността по дефиницията на Видлър. Художниците от изложбата играят с подобни реалности, като пренасят различни средства в различни реалности, за да създават художествени творби в пространството. До каква степен обаче са автономни пространства от типа на галерия с формата на бял куб, която все пак е способна да наложи нещо? И какви условия биха могли да създадат художниците в опит да предотвратят загубата на автономия на пространството като образно-аналитичен феномен? Както образите на политиката, така и политиката на образите подтиква художниците да създават контрамодели, с които да реагират на политически детерминираната публична сфера. Все пак възможностите, представяни от съвременната художествена продукция, на практика определят един сегмент от постоянно менящите се пространствени условия и структури на мисълта. Въпросът за значението на изкуството като валиден индикатор за социална промяна винаги е свързан с въпроси относно актуалните колективни социални тенденции, както и с психогеографски фактори. Докато преди няколко десетилетия изкуството беше смятано за начин да се привлече вниманието към политически непризнати и публично или медийно неразпознати форми на живот и телесно представени форми на идентичност, днес, с разширения достъп до изображения през интернет, става въпрос не толкова за видимото тяло, колкото за образа на менталните конфигурации на личността — структурите на мисълта, които до голяма степен се смятат за резултат от постоянно ускоряващия се процес на социална трансформация.

Изложбата изследва структурите, които определят настоящите условия на възприятие, и търси алтернативи, за да засвидетелства как индивидите трябва да се адаптират, но в същото време и да полемизират с идеите на дадено пространство и неговите визуални форми. Това може да се види в работите на Битер/Вебер, ВАЛИ ЕКСПОРТ, Соня Гангл или Мария Ханенкамп, които поставят индивида в центъра на мисълта и показват как заобикалящите социални слоеве влияят върху определени модели на поведение. Художници като Кристоф Вебер, Франц Вест или Хаймо Зоберниг се занимават с формални структури, свързани с модернистичното мислене, но в същото време оформят нашето възприятие за пространство и модалностите на разполагането на субекта в определена среда. Техните намеси подхващат наново исторически методи от авангардното изкуство, както и темата как ХХ век е довел до моменти на абстракция, които предефинират пространството и възприятието в различни области.

Изложбата съдържа фотография, видео, рисунки, скулптури и инсталации, които определят структурни граници и предлагат възможности за преодоляване на тези контекстуални и концептуални конфигурации чрез алтернативни способи на мислене, които развиват нови художествени стратегии, за да демонстрират как може да бъде обхванато обитаваното от нас в момента пространство. В разчупването на пространството и вмъкването на индивидите и телата им в тези пространства можем да видим началната точка на художествените наблюдения, които произлизат от отцепнически идеи, отреждащи на творците водещо място в предефинирането на условията на социалното и художественото пространство.

Сабине Битер / Хелмут Вебер

Модернистичната архитектура като вид намеса, стимулираща развитието на определени социални условия и начин на живот, е в основата на художествената практика на Сабине Битер и Хелмут Вебер. Този творчески дует анализира прехода от чиста архитектура към жизнени пространства, които са места за съвместно живеене на различни социални и политически групи. Свързването на текстов материал с исторически и архитектурни нагледни (ре)продукции на забележителни архитектурни произведения може да служи като отражение на сложната символна политика на културно значимите пространства. Посветени на архитектурата като рамка на пространствено мислене, работите на Битер/Вебер са в пресечната точка на взаимодействие на модернистичните сгради, новите медийни технологии и системите на изобразяване. Техните творби създават платформа за общуване със съвременните градски пространства като диференцирани социални сфери и като оспорван политически дискурс.

За изложбата „Структури на мисълта“ Битер/Вебер вземат като отправна точка монумента на Валентин Старчев „1300 години България“, размишлявайки върху темата какво се случва с колективната социална памет на един град, когато определен времеви отрязък от историята — свързан с даден обект или архитектурен паметник — бъде изтръгнат от течението на градското време. Върху фотографски тапет те показват фрагментарната история не само на този паметник, но и на периода, който представлява. Разположен не точно на централната ос на Националния дворец на културата, издигнат по онова време, а леко встрани, паметникът е съзвучен с преобладаваща тогава комунистическа реторика по отношение на (дългата) история, на която е посветен, но и се отклонява от нея, що се отнася до кратката 36-годишна история на собственото си съществуване. Със своята форма и образност това произведение на монументалното изкуство, реализирано през 1981 г., отпраща към основополагащия разказ и идея за това, какво е България от времето на социализма.

От самото начало обаче паметникът на Старчев е изправен пред проблеми — материални повреди, които сериозно застрашават безопасността, докато части от монумента се разпадат. През следващите десетилетия състоянието на творбата постоянно се влошава заради лошата поддръжка. Най-сетне през 2017 г., въпреки гражданските демонстрации, градските власти решават да разрушат злощастния паметник. Той е заменен с лъвска фигура върху постамент, заобиколена от цветни лехи. Лъвът по-рано е бил част от друг монумент, разположен на същото място. Той е напомнял за друг момент в българската история като паметник на войниците, паднали във войните на България преди Втората световна. Издигнат през 1934 г., във време, когато България е била обвързана с фашистите, паметникът е бил частично разрушен от бомбардировките над София през Втората световна война и по-късно напълно демонтиран от комунистическия режим.

В своята интерпретация на това „пресъздаване на историята“ чрез паметници, Битер и Вебер използват свои и други снимки, както и се базират на поредица разговори с художника Валентин Старчев, с историци на архитектурата и културолози като основа за техния монтаж, като контекстуализират паметника като метафора на условностите в историята. Съставяйки карта на временните състояния на паметника, те създават художествена картография, възпроизвеждаща хипотетична визуална матрица за различните материални наслоения и конфликти в града, политиката на образите и произтичащите от тях разриви на паметта.

ВАЛИ ЕКСПОРТ

ВАЛИ ЕКСПОРТ, която е една от най-важните концептуални и мултимедийни художници в Австрия, много отдавна рециклира образи и серии от собствените си произведения в нови работи — творческа стратегия, която поставя под въпрос традиционната идея за автентичността на образа. Тя изследва тялото като мембрана между обществото и идентичността — мембрана, която е едновременно образ и знак, и където женското тяло е вписано в структурите на обществото. Нейният филм от 1984 г. „Синтагма“ напомня за втренчен поглед, който човек разменя със самия себе си, като че ли е двама различни души — поглед, вторачен в себе си, и упоритият взор на камерата, с фокус върху взаимно преплетените структури на тялото и заобикалящата го архитектура, — и в същото време прониква в емоционалната реалност зад това. Докато психоаналитичният подход става всеобща практика в САЩ през 60-те години на ХХ в., в Западна Европа по същото време той привлича ограничено внимание. Тук, като се изключи областта на медицината, най-вече сферата на изкуството е онази, която реагира на формите на социални и умствени отклонения, отчасти и заради постоянния обмен между творци от двата континента.

В Австрия ВАЛИ ЕКСПОРТ е първият художник, който изследва духовните структури, предимно в контекста на женската психика, а нейните изяви и филми са посрещнати с внимание и на американската художествена сцена. „Синтагма“ обобщава основните елементи от ранните търсения на ВАЛИ ЕКСПОРТ: видеото буквално свързва повтарящи се елементи от художествената продукция на ЕКСПОРТ с проблемите на джендърно-дефинираната социалност. В „Синтагма“ ЕКСПОРТ се фокусира върху разделението в женската психика между тялото на жената и неговото доминирано от мъже обкръжение, като черпи вдъхновение от британския психиатър Р. Д. Лейнг, който разглежда проблемите на шизофренията в издадената си през 1960 г. книга „Разделеният Аз“ (The Divided Self), застъпвайки се за социално приемане на феномена, познат в ежедневния език като „лудост“. ЕКСПОРТ подчертава видимата схизма на тялото и неговото обкръжение, като заявява: „Тялото ясно заема позиция между мен и света; от една страна, тялото е центърът на моя свят, от друга, то е обект в света на Другите“.

В работата на ВАЛИ ЕКСПОРТ от самото начало от централно значение е това, че женското тяло вече не представлява обект на (мъжко) желание, а трябва да се възприема в обществото като субект с напълно равни права. Психичното разделение, което се проявява периодично в „Синтагма“ чрез фотографското наслагване на телесни части, трябва да се разбира като отпратка не към шизофренията, а към социалните неправди на 70-те, които в случая са източник на невротични, психотични и депресивни действия, смятани за бариера, която трябва да се преодолее — от гледна точка както на пола, така и на обществото. Това е особена точка, в която се фокусират паралели между изкуството и психиатрията, и двете с опитите си да се преборят с тези социални рестрикции, които имат за резултат ограничаване на личността и позицията на аза. Стесняването на възможностите, което произтича от шаблоните (не непременно полови и сексуални) на социалната зависимост, стимулира активни изявени творци да създават свободно идеологическо пространство за себе си или да разширяват стандартизираното обществено пространство. Фактът, че подобно разширяване на социалното пространство често означава навлизане на терена на социалната патология, автоматично поставя артистите в положението на ексцентрици с буквално центробежна насоченост — или понякога лишени от дължимия респект към социалния и политически център на властта, спрямо който се дефинира обществената реалност.

Соня Гангл

Соня Гангл работи с разнообразни средства и през последните години се концентрира главно върху фотографските качества на рисунката. В своите черно-бели рисунки Гангл показва различните етапи от реалността на художественото средство, докато стигне до последното ниво, където разкрива съвършено владеене на молива. В историята на изкуството рисунката се смята за подготвителен етап на живописта, която се стреми да докосне реалност отвъд самата себе си. В произведенията на Гангл фотографията играе важна роля, като дефинира предварително детайлите на изображението, а по този начин и реалностите, които са представени в рисунките.

Работите на Гангл загатват за диалектиката между предаването на конкретните картинни сценарии и връзката с примери от историята на изкуството, където отделните етапи на историята и развитието на изразните средства са в зависимост. Тя тръгва от снимките, които е направила на различни места, като например главния пазар за селскостопанска продукция на Виена, където е снимала опаковането на плодове и зеленчуци. Взимайки тези фотографии като отправна точка, в своите рисунки Гангл преоценява мястото на натюрморта в изкуството и въобще историята на изкуството като цяло. Рисунките, създадени за този цикъл произведения, съществуват в различни формати, които като размери напомнят за работите на първите майстори на натюрморта в испанското изкуство от XVII в. Хуан Санчес Котан и Хуан де Сурбаран. Докато поназад в историята на изкуството плодовете и зеленчуците, изобразявани в художествените произведения, са били свежи, разкошни елементи от интериора, във фокуса на по-новите творби са процесите на промяна и разложение. Днес Испания е главната земеделска плантация на Европа. При това обаче три четвърти от световната реколта и половината от хранителните продукти в Европа отиват на бунището. Докато за Котан и неговите съвременници храната и луксозните продукти като цитрусови плодове и зеленчуци са чисто естетически обекти, днес е невъзможно да гледаме същата продукция, без да се замислим за условията на нейното производство и маршрутите за доставка. Докато хората, съзерцаващи испанските натюрморти от XVII в., са били смятани за ценители-фетишисти, тези от днешната публика неизбежно си спомнят за своята роля като потребители на стоки и услуги. Видеоинсталациите на Сам Тейлър-Ууд изтъкват тази гледна точка: художничката преобръща естетиката на класическия натюрморт и се прекланя в своите филмови творби пред гниенето на плодовете и зеленчуците. Работите на Гангл извеждат този подход с една крачка по-напред и се фокусират директно върху пакетирането и превоза на стоките.

В своите рисунки малък формат например, Гангл представя стилизирано завързана торба за боклук или контейнер за кофички с кисело мляко като самостоятелни обекти в центъра на картината. По този начин тя измества фокуса на вниманието. Този нов подход към натюрморта екстраполира предметите от техния контекст и увеличава визуалното им значение. Прецизността, с която предава всеки детайл, постигната с точните щрихи на молива, поражда художествено взаимодействие между рисунка и фотография, отменяйки по този начин традиционното разграничение между различните изобразителни средства. Рисунките й в голям формат предават плътността на смачкания опаковъчен материал, който с черно-бялата си естетика използва езика на минималистичната форма. Тук-там можем да различим имена на компании, но те са на заден план в композициите от кашони и детайлите на изображението, където фокусът е неизменно върху структурното разнообразие на тези готови скулптури и тяхната подобна-на-решетка геометрия. В този смисъл художественият език на Гангл разчита на ефекта от разделението, за да породи визуално желание, което може да отвлича вниманието от изобразеното съдържание, но все пак хвърля светлина върху реалностите на настоящето.

Мария Ханенкамп

Работите на Мария Ханенкамп формират диалектическа връзка между един условно женски телесен език на отсъствието, изразяван чрез графична редукция, и традиционната орнаментика в историята на изкуството, съобразена с властови структури в рамките на джендърно обусловени проблеми. От самото начало творбите на Ханенкамп загатват за моменти от психоанализата, присъщи на възприемането на образи, където редуцирането на мотива изтласква на преден план проблемите на желанието. Тази идея пронизва всички нейни работи и постоянно се предефинира и развива. Една от възможните интерпретации на нейните произведения може да се проследи назад до психоаналитичните теории на Жак Лакан, според когото желанието е свързано с отсъствие и моменти на „липса“ (на френски „manqué“). За Лакан най-същественото в желанието не е стремежът към удоволствие или любов, а по-скоро извеждането на едното от другото, при което изглежда почти невъзможно да се задоволи желанието, тъй като то постоянно се възпроизвежда. Работата на Ханенкамп откровено препраща към психоаналитичния случай на липса: инсталация, която се състои от бели фрагменти от рамки с различни размери, широчини, дължини и имитационни орнаменти от ХХ в. Въображението на зрителя е стимулирано да запълни празното място (липсата) на несъществуващо изображение, която извиква безкрайна верига от желания, основана на исторически разнородните типове орнаменти и приписваните им властови дискурси. В тази творба са отприщени проекции и приятни самозаблуди, напомнящи за идеята на Фройд за „Wunsch“ (желание), която Лакан следва в своята теория за „désir“. Вместо видим образ, орнаменталните фрагменти означават желание за физическо-пространствена връзка, което се характеризира с липсата на реален мотив. В своята работа като цяло Ханенкамп експлицитно изследва възможностите на фотографската деконструкция, където формациите от сенки и отражения имат значително влияние върху конструирането на идентичността. Редуцирането на мотива и минималната естетика на орнаментите в джендърния дискурс, свойствен на нейните фотографски, текстови и тактилни произведения, ни въвлича в игра на заблуди, породена от въображението на желанието. Тя подлага тази игра на постоянно възпроизвеждане, за да събуди разнообразни психични процеси, които се коренят в историята на женската репрезентация и джендърно обусловените властови дискурси.

Кристоф Вебер

Скулптурите на Кристоф Вебер отразяват пространствени качества и параметри, които подриват представата за изкуство в контекста на белия куб. Те са направени, отчасти или напълно, от един и същи материал: бетон. Резонират около идеята какво може да бъде бетонът, как може да се трансформира и адаптира и по този начин да загуби своя традиционен „гещалт“. Използването на материала в скулптурите на Вебер сякаш отхвърля традиционните асоциации на бетона, като внушават едновременно представата за неговата сила и за неочакваната му крехкост. Инсталациите на Вебер формират разказ с участието на физически елементи от пространството на галерията, в която намират отзвук структурата, стените, подът и дори пукнатините. Затова скулптурите на Вебер винаги имат няколко части, които чрез движението си често получават „гещалт“ с мекота, която не подсказва какъв е истинският им материал. Тези скулптури взаимодействат и образуват сложна цялост, която озадачава зрителя, когато се замисли за условията на материала и пространството. Скулптурите на Вебер са не само рефлексия върху понятието за белия куб, но се опитват и да преобърнат представата за качествата, асоциирани с изложбената практика. В разсъжденията си за същността на белия куб Брайън О‘Дохърти напомня за фабули като „Кой уби илюзията“ и „Как периферията се разбунтува срещу центъра“.По-нататък той твърди, че „силите, които съкрушиха четиристотин години илюзионизъм и идеализъм и ги изгониха от картината, преобразиха далечния космос в повърхностно напрежение“. Вебер се заема с подобни въпроси, докато се опитва да приравни законите на абстракцията със законите на гравитацията. Нещо, което смятаме, че виждаме, е направено от нещо, което може просто да бъде измерено. Художникът задава въпроси за съвременното състояние на скулптурата и какво може да бъде значението й в контекста на изкуството и галерията, съотнесено към ускорението и трансформацията на пазара на изкуството и стойността на едно художествено произведение. Затова и модернистичната парадигма се поставя под въпрос, когато наблюдаваме творбите на Вебер, които опосредяват нещо реално и конкретно, но трансформират неговите визуални качества чрез старателно търсен ефект на зрителна измама. Материалите пред нас взаимодействат с материалите от галерийното пространство и аналогично поставят въпроси за архитектурни решения и параметри, които имат значение, когато мислим за пространството изобщо. На метаниво Вебер анализира семиотиката на дадена проста бетонна повърхност или бетонна стена и колко податливи могат да бъдат нейните физически измерения. Значението на материала се издига до неговата способност да създава илюзорно пространство, което отрича логиката на веществеността. Така художникът поставя на изпитание нашето разбиране за възприятието и свойствените му визуални маркери.

Франц Вест

Като се започне с абстрактната и интерактивна скулптура и се стигне до мебелировката и колажа, творчеството на Франц Вест притежава характер, който е едновременно непринуден и дълбоко философски. Неговите художествени творби са изработени от обикновени материали като гипс, папие маше, тел, полиестер, алуминий и други. Вест започва с живопис, но после се обръща към колажа, скулптурата и преносимата скулптура, наричани „адаптиви“ (Passstücke), и антуражи. Често покрива обикновени предмети — бутилки, машинни части, мебели и други потрудно определими неща — с марля и гипс, създавайки неудобни, неугледни мръсно бели обекти. Като манипулира ежедневни материали и образи, за да изследва отношението на изкуството към социалния опит, Вест работи с двойствеността на скрито и изложено, действие и реакция, във и извън галерията.

Творчеството на Вест е структурирано с оглед на участието и търси диалог с публиката. Художникът винаги се стреми творбите му да имат интерактивен характер, който може да бъде реализиран по множество начини. Затова и реакциите спрямо скулптурните творби на Вест могат да бъдат различни, но те са част от работата и водят към различни форми на интерпретация и осмисляне. Ако няколко скулптури са разположени заедно в пространството, тяхното комбиниране и рекомбиниране свидетелства за факта, че всяко визуално или лингвистично изразяване не може никога да бъде ясно определено или да остане обективно и следователно трябва да бъде умствено конфигурирано наново от всеки, който го възприема. “Адаптивите“ на Вест, които той разработва от началото на 70-те години, означават свободни, преносими и понякога неопределени обекти; в случая с експоната на изложбата, можем да различим камертон, тоест предмет, който има и функционално предназначение. По-големите обекти на Вест могат да се тълкуват като протези или издутини по тялото, което също има връзка с психоаналитичното мислене и душевните състояния като неврози, които обикновено нямат видими признаци. Общуването чрез изкуство е една от основните цели на Вест, която от края на 80-те се проявява също и в създаването на мебели като дивани, столове, маси или лампи, състоящи се главно от метал и разнообразни тъкани с различни десени. Намерението на Вест да способства за общуването и интерпретацията е довело до сътрудничество с колеги художници като Хаймо Цоберниг и до създаването на термина „клуб на художниците“ през 1999 г. Затова неговата творба е поставена по средата на пространството, за да установява връзка със заобикалящите я художествени въздействия.

Хеймо Зоберниг

Хеймо Зоберниг е един от най-влиятелните австрийски художници от неговото поколение и работи в няколко дисциплини като живопис, скулптура, инсталация, пространствена намеса, пърформанс, видео и дизайн. Неговата работа се характеризира с въздействието, което модернизмът е оказал върху хода на историята на изкуството, и с оспорване на институционалните механизми, които поддържат излагането на художествени произведения. В основата на инсталациите му стои съзнанието за избора на материал и архитектурните параметри, насочващи към определени пространства. Когато използва шахматен мотив за своите живописни скулптури или подиуми, Зоберниг се обръща към рационалистичния дух на Просвещението и типичните за него черно-бели подове. Одеялото като текстил извиква представата за триизмерността на художествените жестове и подкопава традиционната употреба на боите. В своите пространствени инсталации Зоберниг рефлектира върху архитектурата на галерийното пространство и значенията на белия куб като ориентировъчен компонент, като в същото време разшифрова неговата роля като неутрално вместилище на изкуство. Това позволява подиумите, които обикновено излага по много, да придобият значение като скулптури, амбивалентно напомнящи постаменти и театрален реквизит, и да загатнат въпроса какво е и какво може да бъде едно произведение на изкуството. В заглавието на изложбата, където за пръв път представя своите подиуми, в „Кунстхал“ в Малмьо през 2016 г., Зоберниг се обръща към пиесата „Картина върху дърво“, написана от шведския театрален и филмов режисьор Ингмар Бергман през 1954 г. Вдъхновено от създаден през XIV в. стенопис в малка църква в Южен Смоланд, произведението на Бергман представя опитите на различни персонажи да избягнат Черната смърт — сюжет, който скоро става основата на неговия филм „Седмият печат“. Съставният сценичен подиум на Зоберниг изглежда мек, топъл и пухкав; той подканва зрителите да седнат на него и да прекарат известно време в галерията, като насочат вниманието си към нейната архитектура и другите художествени произведения в пространството.

Мрежите с геометрични форми и шахматните дъски са мотив, който се повтаря в творчеството на Зоберниг. Макар че мрежестата структура е възприета като модернистичен образ отрано през ХХ в., той я използва като начин да внуши по-свободно разбиране за изкуството като отворена зрителна матрица. Джошуа Дектър заявява още през 1995 г., че творбите на Зоберниг поднасят „закачливо предложение, което тихо и елегантно смущава и без това несигурните връзки между това, което си мислим, че знаем, и това, което стои точно пред нас“. Подобен подход се наблюдава в неговите монохромни картини, съставени от пластове боя с различна разтворимост, маслени и/или акрилни. Картините на Зоберниг наблягат повече на повърхността, отколкото на цвета, както може да се види от изложбата с показаните груби платна, които отразяват и/или функционират като първичен отговор на подиума и неговата художествена повърхност. Според Дектър картините на Зоберниг „резонират с голяма двусмисленост спрямо проекта и идеологията на самата живопис“. Тук „автономността на живописта е възможна само при условие, че тя е вписана в архитектониката на всекидневните обстоятелства“. 

Изобщо, в своя минималистичен гещалт творбите на Зоберниг рефлектират върху структурите на галерията и изложеното изкуство като референтен компонент на пространството. 

Снимка: Интернет, Glas.bg

Информация: Зоя Петрова, галерия "Структура", София

© Диаскоп Комикс - Diaskop Comics

Редакцията на "Диаскоп" изказва благодарност на своите сътрудници, които редовно изпращат информация първо при нас! Редакцията с отговорност оформя материалите и ги публикува. Препоръчваме на всички колеги, които желаят да популяризират информацията и вземат назаем съобщения, да поместват линк към първоизточника.