по заглавие   по съдържание

Емилия Дворянова: "DE PROFUNDIS, или при основанията на литературата"

01.11.2018
Снимка 1

 

Юбилеен сборник в чест на Емилия Дворянова

 

Михаил Неделчев: Романистката

С издаването на последните си два романа – „При входа на морето“ (2014) и „Мир вам“ (2018) – Емилия Дворянова стана автор на седем публикувани романа. (Според собственото ù свидетелство тя е написала първия си роман на 16 години. Той е останал, естествено, непубликуван.) И тези нейни нови книги са очаквани като важно духовно послание от лично нейната си, а и от по-широка читателска аудитория; нарастват споровете всред почитателите – коя нейна книга е най-добрата – дали последната, или някоя от предишните. Премиите също показват как се движат тези нарастващи позитивни оценки: още вторият публикуван роман „Passion или смъртта на Али-са“ получава през 1996 г. наградата за литература „Огнище“; „Земните градини на Богородица“ получава голямата награда за българска художествена литература „Христо Г. Данов“ за 2006 г.; „При входа на морето“ е роман на годината за 2015 г. на престижния конкурс на Национален дарителски фонд „13 века България“, като същата творба печели и първа награда за проза в конкурса на Портал „Култура“. Междувременно следват и международни успехи и утвърждаване на писателски престиж в редица страни по света. Проф. Мари Врина от Париж превежда и издава за френската публика „Алиса“, „Градините“ и „Госпожа Г.“ и популяризира чрез манифестно работещи в подкрепа на това творчество предговори и послеслови; белетристката има вече няколко много успешни турнета из Франция за срещи с разнородни аудитории. През 1999 г., при паметното участие на България като „фокусна страна“ на международния Лайпцигски панаир на книгата, тя бе една от активните участнички при представянето на авторките на новото „женско писане“ в българската литературна култура (помня красивото ù присъствие в лайпцигските литературни кафенета – редом с големия поет Николай Кънчев). През 2013 г. Елица Костова преведе за едно издание на английски език „Концерт за изречение“. А в 2016 г. на руски език в столично издателство, като номер от проекта „Новият български роман“, бяха публикувани, събрани в един том като една „дилогия“ „Концерт за изречение“ и „При входа на морето“ (в превод на Зоя Карцева; и отново вълнуващи читателски срещи в Москва и Санкт Петербург). Творчеството на Емилия Дворянова е познато чрез различни фрагментарни публикации и в страни като Полша, Унгария, Германия. Чуждестранни млади българисти вече са писали дипломни работи и курсови разработки върху нейните книги. И тази рецепция в чужбина е в плодотворен диалог с българския критически прочит на романите. А за творчеството на Емилия Дворянова не може да се пише лековато и безотговорно (както често се случва в съвременната рецензентска практика), защото самите тези романи са много „умни“, защото носят във висока степен своето самосъзнание, защото самата романистка разсъждава мъдро за тях и понякога предзадава или дори коригира леко назидателно интерпретациите. При всички представяния и обсъждания на нейните книги писателката наблюдава и слуша вдадено говорещите, не реагира нервно на зле обмислена фраза, но леко ироничният ù поглед говори достатъчно за преценката ù за чутото. (Знаем, погледът, втренченото гледане, но и проникващо-разбиращото наблюдаване, е толкова важен централен образ в ред творби, преминаващ през сложни трансформации мотив.) За критика едно такова писателско поведение е голямо предизвикателство. Критикът (лошият) не винаги обича умните писатели.

21 август 2018 г.

 

--------------------------------

при словото

и понеже насладата не може да се разказва, 
останал в думата... насадил я в душата си и израсла
Градина с насаждения на насладата...

 

Георги Фотев. Границите на романа

Романът не е вещ, както не е вещ и личността на писателя, която е в него. Понятието „личност“ е преди всичко проблем, а не очевидност. Личността е феномен, който ни се разкрива, както романът ни се разкрива в течение на четенето и благодарение на нашата способност да усвояваме това, което ни казва, по-точно казано, благодарение на способността ни да участваме в диалог с романа, който олицетворява личността на писателя, чиято творба е той. Личността на писателя и неговият роман са интимно или вътрешно свързани. Съществува устойчив предразсъдък относно субективността като вътрешната същност на човека от плът и кръв, който, естествено, е винаги отделен. Човешката субективност е активното начало в отделния човек от плът и кръв. Тя е интенционална по своята природа. Активността върви ръка за ръка с интенционалността на човешкото съзнание, без което е немислимо формирането на човешката личност. Но за субективността може да се говори само в аналитичен смисъл.

Сама по себе си субективността е празнота, пустото и нищо. Човекът е жизненият свят на човека, а този свят е мислим (възможен) благодарение на обществото. Никой не е изразил по-красиво и по-вярно тази интимна свързаност от Аристотел. Вън от обществото човек е мислим или като животно, или като бог. Човешкостта на човека е социален феномен, което сантименталните и глупавите хора не проумяват. Човек извън обществото е немислим. Човекът е в обществото, но ако по никакъв начин не е мислим извън обществото, то е, защото обществото е в човека. Не се възразява на твърдението, че човек е в обществото и това е толкова очевидно, че изказването извиква подозрение за лудост. Твърдението обаче, че обществото е в отделния човек, предизвиква повече от недоумение и се гледа на него като абсурдно. Абсурдът изглежда смразяващ, докато не се освети достатъчно както човекът, така и обществото, което твърдим, че е в него.

Една деконструкция на човешката природа (човешкостта) дава да се разбере как се стига от човек до чудовище. Езикът е едно от най-ярко социалните определения на човека. Човек се ражда в езика. Човешкият език има много разновидности и главна между тях е словесният език може би. Езикът е над-индивидуална реалност, а тъкмо такава е социалната реалност, която е най-трудният за разбиране феномен. Няма нужда да се привеждат други примери и аргументи. Индивидуацията, в т.ч. на езика, който е според красивия и ненадминат по дълбочината си израз на Хайдегер „дом на битието“. Нашите проблеми с езика са проблеми с битието, което ни се разкрива в определен смисъл като отговор на въпрос, възникнал в нас. (Смисъл на битието изобщо е празен звук.) Смисълът е отговор на въпрос (Бахтин). По въпросите, които ви задават, и по отговорите им на вашите въпроси ще ги познаете. Ние ставаме от чужденци ближни благодарение на диалога. Романът е написан за другите, за които в процеса на писане мисли само слабият писател, когато той, осъзнато или не, се загубва извън границите на романа и неговото писане е извратено в същността си. Писателят не служи на никого и дори на себе си самия, и в тази независимост е абсолютно необходимата свобода на писателя, за да остава в границите на романа. Романът не е цел, защото една цел, каквато и да е тя, ни ограничава свободата. При писането има външни за писателя цели, отнасящи се до необходимите условия за реализация на творческия процес. Светът на романа се саморазгръща, което е саморазбулване на личността на писателя: това е един и същ процес. Интимният свят на личността на писателя става свят за другите, които са безброй, и в такъв смисъл романът е опубличностяване на интимния свят на писателя.

 

Мари Врина-Николов: 

Когато Словото е съвършеният любовник

Емилия Дворянова заема толкова специфично, колкото и неоспорвано място в българското литературно поле: тя има своя кръг безусловни привърженици (в частност в академичните и по-общо, „интелектуалните“ среди) и силно присъствие българското културно пространство. Някои, естествено, не разбират писането ù, за тях то е само перверзно въображение, херметизъм, стерилна и безсмислена игра с езика, не харесват „твърде дългите“ изречения, които били безсмислени, защото нямали нищо общо с „реалността“. Вярно е, че такова писане, което вплита така тясно „игра“ (или по-точно творение на нов език, изключително „дворяновски“), музика, екстатика, квазимистично търсене (както свидетелства цитатът от живота на света Тереза Авилска, сложен като епиграф на „Шаконата“) и еротика, не се вписва в българската литературна традиция, доминирана дълги години от реализма, социалистически или не. Бихме могли да намерим допирни точки по-скоро с писателите, които Емилия Дворянова обича да чете – Достоевски, Пруст, Джойс, Вирджиния Улф, Жьоне, Томас Ман (между други, защото нейната „вътрешна библиотека“ е наистина впечатляваща).

Музикант, закърмена с философия, с психоаналитична литература, с френската хуманитаристика (Барт, Лакан, Бурдийо, Бодрияр, Дерида и много други), тя държи на това, че не пише за масова публика.

Текстовете на Емилия Дворянова изискват един „образцов читател“, способен да „пуска в действие във времето най-многобройни кръстосани прочити, колкото е възможно“ (Eco 1985: 76). Един читател, който не бърза, защото текстът го приканва към разбулването на различните му пластове, на преплетените знаци, приканва го към множествен прочит, множество тълкувания на явленията, разхожда го – и го обърква – през лабиринта на това, което изглежда, че е, а всъщност не е, на сънища, които осъзнаваме по-късно, че са сънища, а не реалност, дава му да чува едно писане-музика.

Тъкмо този „дворяновски език“ – тъй, както Вини говори за „шекспировския“, или френският преводач Андре Маркович за „пушкиновския“ – стои отвъд българския, който следва да се преведе, отвъд френския… едно блажено предизвикателство, но за това ще стане дума по-нататък.

 

Яница Радева: 

Пластове на паметта – наблюдения върху романа "Къщата" от Емилия Дворянова

Когато се явява в литературното пространство в самостоятелно тяло, „Къщата“ на Емилия Дворянова не предизвиква критическо внимание, независимо от това, че е сред малобройните „романи в чекмедже“, или ако си послужим с  цитат от един текст на авторката от началота на 90-те в сп. „Хермес“, можем да наречем „Къщата“ роман от „подземието на тоталитаризма“, дефинирано като „място, където човек може да съхрани единственото си съкровище – своята духовна самоличност“ (Дворянова 1990: 3). Макар останал без внимание през 90-те, през 80-те години на XX век ръкописът бива отхвърлен чрез „внимателни“ вътрешни рецензии от издателската продукция на издателство „Хр. Г. Данов“ и на „Народна младеж“. Вътрешната рецензия за „Народна младеж“ от Димитър Вълев с дата 10 август 1989 г. не само подменя името на авторката с името на героинята, но подхожда, умишлено или неволно, към сгрешен прочит на ръкописа. Рецензията „чете“ „Къщата“ чрез традиционното, търси се да се види патриархалният вид постройка, която събира общността на семейството между стените си, целенасочено търси, както Бодрияр се изразява, „организъм, който има за структура традиционното, властническото, патриархалното отношение и за сърцевина – сложна афективна връзка между всички членове“ (Бодрияр 2003). Тези взаимоотношения не само че не са тема, но ключовият конфликт в романа е насочен в друга посока, къщата – остатък от миналото, се съпротивлява на пошлостта на настоящето, на установяващото се рутинно, което е и духовно рушащо. А чрез единия от персонажите в романа – Момчето, Къщата се освобождава от своята патриархално-родова обвързаност, изгаря, разпада се чрез смъртта на този невъзвратим свят. Свалянето-ослепяване портрета на Патриарха от Момчето е акт на прекъсване на диахронността. Накъсо, дори да изглежда, че Вълев е чел книгата, ако за доказателство послужи грешката с името, не е могъл или издателски не е било необходимо да проникне в тъканта на ръкописа, защото, както ще видим, „Къщата“ има с какво още да смути социздателската политика и то не е изложеното в рецензията. 

 

Кристина Йорданова: При входа на морето

Може би няма жанр или език на говорене, който да не е опитал да предаде определена история на кризата – от привидно наивната приказка, в която героят се бори и за свят, хармония, ред, и за място в този свят за самия себе си, до медийния анализ, антропологията, историята, психоанализата, философското есе. Редът може да бъде продължаван. Романът „При входа на морето“ на Емилия Дворянова прави точно това, но той не превръща кризата в експонация на политическото или историческото време, нито във външен алегоричен разказ, а я подхваща отвътре, през преживяванията на героинята в текста. Може да се каже, че фикцията тук по всякакви начини бяга от реалното: през протичането на времето вътре, вкопчено в настоящето на преживяването, и през пространството, силно неопределено и сюрреализирано, и  през разказа на самата героиня, който през цялото време играе с установени модели на писане – той тече и като поток на съзнанието, едно сублимно, самовгледано и напрегнато изговаряне на вътрешното пространство, и като полифония, в поглъщането на чужди гласове, в разиграването на диалози, и като текст от текстове, напластен с препратки и към литературната традиция и изкуството, и към християнството. Това е един свръхнапрегнат, херметичен и сложен роман.

Той започва вкопчен в езкистенциалното и излиза при входа на голямото космическо и сакрално време, при входа на утопията. Въпреки че бяга от реалното, така, както героинята заскобява личната си реалност и биография в текста, романът бавно и сигурно се потапя в метареалното, обещаното Голямо време на християнската съобщност. Въпреки че няма алегорически ключ, всъщност текстът е една голяма парабола, написана през метафори, повторения (смислови и тематични рефрени) и един дълбоко вкопан в логиките на поезията език. Език едновременно с това ониричен, подобен на бълнуване, който прави прочита още по-сложен и проблематичен. Емилия Дворянова работи с ритъма на езика, с елипсата и апосио­пезата. Синтаксисът се накъсва, изреченията не завършват или продължават наченати много преди това мисли. В това писане има и мистика, и много силно имплицитно кодиране, и най-вече херметизъм, както казах малко по-горе. То е като палимпсест – не е нужно нито да си слушал Шуберт, нито да си чел св. Тереза или „Вълшебната планина“, нито да си виждал Дюреровата „Меланхолия“, нито да разбираш от екзегетика, но всички тези произведения произвеждат силни режими на съполагане, които манипулират смисъла в една или друга посока. Заедно с това романът – с елипсите и разпада на изреченията, с акцента върху междуметията, проблемите със символизацията, играта с афазията, затлачването в усилието да се намери подходящата езикова формула за преживяването на героинята вътре, както и през свръхусилието да се предадат образи, които са неназовими, отвъдезикови и в текста минават през сложна верига от метафори – изработва и един автентичен език на кризата, на неумението на Аза напълно да достигне до картината на вътрешната си реалност, която да го изведе от травмата, там, при широкото пространство, при входа на морето.

 

Пламен Антов: Госпожа Г. – притежавана и притежаваща. Апории

Когато романът „Госпожа Г.“ излезе през 2001 г., аз водех рубрика за нови книги в приложението за култура на един тузарски бизнес седмичник. Бях озаглавил текста си – по-скоро разширена анотация, отколкото истинска рецензия – „Госпожа Г. – притежаваната“. Четири дни след това Емилия Дворянова ми надписа книгата си със следното посвещение: „На Пламен, непритежаемо“. Понеже почувствах в това посвещение известно несъгласие, сега ще се опитам да аргументирам по-подробно своя тогавашен прочит на романа, и в същото време, така да се каже, ще се „поправя“, т.е. най-добросъвестно ще коригирам мнението си, както впрочем вече става ясно от самия наслов на изложението, което се готвя да представя пред вас.

Емилия Дворянова е не само сред най-изявените български писателки след 1989 г., но за добро или за лошо тя бе излъчена като емблематичната, представителната фигура на т.нар. „женско писане“ – устойчив оперативен конструкт, който феминистката критика въведе и успя да наложи през този период (тук не мога да не отбележа специалната заслуга на проф. Милена Кирова). В тази своя представителна роля творчеството на Дворянова освен всичко друго е идеален пример за импортния характер на българския феминизъм изобщо, и специално в литературата – импортен в един двояк смисъл. На първо място, той, разбира се, нахлу откъм Запада; лансирането на проблема бе неразлъчна част от цялостната реторика на „политическата коректност“, която изведнъж се оказа особено модна след 1989 г. И второ, което е по-интересно – той нахлу в литературата откъм философията. „Госпожа Г.“ е идеален пример за тенденциозен философски роман. (За това си има и субективни причини – знаем, че авторката е завършила философия; в личнобиографичен план тя буквално попада в литературата откъм философията.) И като следствие от това романът е заразен с една специфична двуполовост, която проблематизира отвътре собствения му етос, придава му интригуваща апоретичност… Но да не изпреварваме събитията; тъкмо за това предстои да говорим по-нататък.

Романът „Госпожа Г.“ (както и останалите творби на авторката) не просто притежава, но и тенденциозно преекспонира компонентите на типа писане, окачествено като „женско“. Творбата е изцяло доминирана от „женското“ – както във външен, фабулно-сюжетен аспект, където то е тематизирано и непрестанно изтъквано дори в телесно-физиологичните си проявления (чрез архетипни „женски“ течности като менструалната кръв, околоплодните води, изтичащи при раждането, неспирно течащата майчина кърмà), така и в иманентен, собствено литературен езиков план. Романовото писане на Дворянова притежава всички онези белези, които са определими като „женски“: многословие, пищност и гъвкавост на фразата, прехласнатост пред детайла, нарцистична авторефлексивност, повторителност и чувствена удоволственост от надипляне на словото, полифоничност и пълна релативизация между действителност и блян, настояще и спомен, реално случващо се и измислено, физичност и метафизичност. Едно писане, което обича да разказва нещата бавно, опиянявайки се от самото себе си. Което грижливо изпилва, заобля всички ръбове на сюжета, изстъргва екшъна от него, лесната четивност, пикантното, колкото и сам по себе си той да ги предполага. С една дума – писане, което напълно е абсорбирало фабулата. (По същия начин в самия сюжет на романа словото-текст ще погълне изцяло физиса на света.) Писане, което – да добавим – няма нищо общо със серийното производство на дебилни любовни четивца от типа „Harlequin“, Джаки Колинс или Барбара Делински. 

 

Морис Фадел: Литературата извън философията

Сътрудничеството между литературата и философията – толкова важно за произведенията на Емилия Дворянова – е трудно осъществимо, що се отнася до философията и коментара на литературните текстове. Деконструкцията е едно от малкото щастливи изключения. Срещата между литературознанието и философията е символизирана от приятелството между основателите на деконструктивисткия подход: философа Жак Дерида и литературния теоретик Пол де Ман. Интересът у Де Ман към отношението между лите-ратура и философия е постоянен. Той се заявява още с неговите критически есета от 60-те години, събрани в книгата „Слепота и прозрение“ (Blindness and Insight), където анализи на литературни текстове и явления съжителстват с комен-тари на философски проблеми, без между двете да е налице йерархия, без литературата да бъде парадигма за дискусия върху философията или – както се случва по-често – обратното.

В  по-късните, тези от 70-те, работи на автора, включени в „Алегории на четенето“ (Allegories of Reading), специфичният начин, който изобретява Де Ман за реторическо или по-скоро за тропологично четене, бива приложен както към философски, така и към литературни текстове.

В последните текстове на Де Ман интересът към отношението между философия и литература се запазва. Коментарът им е затруднен поради обществения скандал, избухнал скоро след смъртта на Де Ман и свързан с откриването на премълчавани от него статии, публикувани по време на Втората световна война, в които има антисемитски твърдения. След затихването на скандала чрез сборника „Материални събития: Пол де Ман и след живота на теорията“ (Material Events: Paul de Man and the Afterlife of Theory), публикуван през 2001 г., се прави опит да се събуди дискусия около тези късни идеи на литературоведа, но това не се получава: обратно на онова, което смята формализмът и Новата критика, чийто последовател е Де Ман, биографията на автора взема връх над произведението, вината за умишленото премълчаване на антисемитските му изказвания не позволява на Де Ман да се впише отново в интелектуалния живот. Както казва Джонатан Лоесбърг, „Де Ман… заплашва да стане нашият най-нечетен теоретик“ („Paul de Man… threatens to become our most undead theoretician“) (Loesberg 1997: 87).

Очевидно е, че ако опитаме да го четем днес, то няма да бъде заради онова, заради което са го чели преди разкриване-то на истината за неговите статии през Втората световна война: провокацията към традициите, която са отправяли техниките на деконструктивистко четене на текста. Бихме го чели заради обратното, заради възможността Де Ман да ни каже нещо във време като нашето, когато деконструкцията е не само все по-малко предизвикателна, но и все по-несъответна на социалния и политическия контекст.

Късният Де Ман обикновено е четен като продължение на по-ранния. Ала сякаш е тъкмо обратното: последните статии на автора, събрани в посмъртно издадения сборник „Естетическа идеология“ (Aesthetic Ideology), по-скоро не са нова дума във вече изграден корпус от твърдения, а негово отрицание; не са апотеозен завършек на едно дело, а раздяла с направеното до момента, отказ от него. Любопитно е, че те се оказват близки до „спекулативния реализъм“ и „обектно ориентираната философия“ – направления, появили се десетилетия след смъртта на Де Ман и противопоставящи се на деконструкцията и в частност на наследството на приятеля на Де Ман Жак Дерида, като двойник на когото в областта на литературознанието е разпознаван самият Де Ман.

 

  • Всички текстове от сборника се публикуват със съкращение.

 

Съставителство, редакция, бележки:
Яница Радева, Кристина Йорданова, Мария Огойска, Албена Раленкова
Коректор: Лора Султанова
Рецензенти: доц. д-р Елка Трайкова, д-р Биляна Курташева
Лиляна Дворянова – дизайн и художник на корицата
Издателство „Парадигма“, София 2018 
 
ISBN 978-954-326-363-9

 

  • Сборникът се издава с финансовата подкрепа на Фондация „Етюд“

 

  • Публикацията се осъществява със съдействието на издателството.

 

 

Още по темата в "Диаскоп":
 

 


 

© Христина Мирчева

Редакцията на "Диаскоп" изказва благодарност на своите сътрудници, които редовно изпращат информация първо при нас! Редакцията с отговорност оформя материалите и ги публикува. Препоръчваме на всички колеги, които желаят да популяризират информацията и вземат назаем съобщения, да поместват линк към първоизточника.