по заглавие   по съдържание

Георги Чепилев: "Формиране на хоризонталния и вертикалния монтаж на българските комикси" II

05.11.2018
Снимка 1

 

Продължение от Първа част тук

 

Божинов много ценял човека Андро – внимателен към всички, които пристигат в Пловдив заради някое културно събитие или работа и им предлагал своите услуги. Но Божинов обръща внимание и на следния факт: „Само със своите колеги - южнобългарските художници, Андро не другаруваше – те отричаха неговото изкуство, а той  - тяхното предимство като единствен пропагандатор на изобразителните изкуства в южна България.”

Затова Андро прави изложбите си винаги сам. След учредяване на „Южнобългарското дружество” през 1912 г., там почти всяка година се уреждат художествени изложби от пейзажи, битови композиции и декоративни пана, но в тях няма място (както и за Божинов в Рисувалното училище – София)  за „новото природно чувство и новото възприемане на заобикалящия свят” на комичните художници. 

Андро е хроникьор на незначителното всекидневие, той отбелязва лица и събития, които крясъкът на деня събужда. Ето как пловдивският официоз от онова време описва неговата инициатива „Андровите карикатури”:  „От три месеца насам се води спор между кметството, дирекцията и министерството кой има право на училището „Маразли”. Най-после основните учители с 6 паралелки трябваше да излязат из него. И художникът Андро изтипоса тая комедия в една карикатура, като натрупа на даскалите на гърба печките, кюнците и чиновете и как благополучно си отпътуват към... тютюневия склад, прекръстен училище.”

Но карикатурите на Андро отразяват и събития от политическия живот и осмиват партийни водачи, чиновници от общинската и държавна администрация, видни граждани и дори цар Фердинанд. Казват, че заради това художникът така и никога не получава материална подкрепа от двореца, както би следвало. Особено бил намразен от представителите на властта, когато започнал да слага и имена под карикатурите. Публикуван е във вестник „Пловдив” призив от демократите за бойкот на негова изложба. „Безсилен да се бори с неудобствата на живота, той крееше от ден на ден и изтощи слабите си сили в грижи за днес и утре”,  отбелязва Божинов.

Божинов, демонстрирайки обичта си към човека Андро, характеризира неговите карикатури като сковани случайни гротески – наивни по замисъл и по изпълнение. Рисунките му не се открояват със сръчността на рисувач, нито с изисканата линия на естета. Въпреки това не само историята на българската сатирична графика не може без него, но виждаме, че малко преди смъртта му е поканен за изложба от престижна френска галерия.

Изображението на фигурите той постига чрез силното очертаване по контура и тази енергична бегла рисунка с перо много често допълва с няколко размити мазки, които вътрешно разработват формата. Последните завършват търсеното и определят формата. Определени акценти с натиск на перото, разположени на разни места, придават на рисунките му някаква особена цветност. Рисунките му са любопитен образец за енергично темпераментно скициране. Неговият маниер на рисуване с перо и тоново оцветяване е предверие към живописното рисуване. Пространството в композициите си Андро построява със забележително уплътняване, като  максимално доближава гледната точка до фигурите.

За да завършим настоящия обзор за началото на развитието на българския комиксов език, трябва да се кажат няколко думи и за френската карикатура и предимно за художника Каран д Аш.

Карикатурата в художествения живот на Франция

през 19 век е била едно от средствата за политическа и социална борба. Карикатурата бързо реагирала на всяко значително събитие. В нейното криво огледало се отразявали и политици, и актьори, и художници, и т.н. Във Франция през 19 век ярко се появява стремежът на печатната графика към всекидневната проза, както и непосредственото й участие в обществените и политически борби.

От 30-те и 40-те години започва небивалото разпространение на битовата и политическа карикатура.

Целта на карикатурата се състои в това да изразява комичен миг от живота. Сюжетите са демократични, защото са адресирани към широката публика. Технически карикатурата е стремителна, защото е подчинена на необходимостта да произвежда бързо и много. Ето защо художниците създават бързи и поразително живи силуети.

Литературният натурализъм (реализъм) обновява жанра на битовата карикатура и стимулира превръщането й в социална. Художниците започват да изучават живота и нравите на различните обществени съсловия.

Вестниците публикуват графически репортажи за сензационни събития от деня. Умножават се илюстрованите издания и политическата журналистика с карикатури. Плакатите покриват стените на сградите.

В графиката се усилва сюжетното начало, възникват постоянните персонажи, чиито истории се разгръщат в продължение на много графични серии.

Графиката благоприятства много повече от живописта за изявяване на времевото начало. Тя е способна да запечатва процеса на развитие, бягащото времето и то в двояк смисъл: посредством фиксиране на бързото и мигновено впечатление и в развитието на действието, в смяната на няколко етапа и гледни точки.

Въвличането на графичното произведение във времевия поток е неразривно свързано с пространствените решения. За разлика от затворените картини в рамки, рисунката не представлява затворен в себе си свят. Ето защо е разбираемо, че художниците от втората половина на 19 век, които се стремят да преодолеят рамковия характер на живописта, охотно ползват принципите на графичната композиция.

Рисунката често оставя свободни полета, та като че се разтваря в плоскостта на листа, незапълнените участъци стават елементи от композицията. От друга страна, не са редки случаите, когато краят на листа срязва фигурата, частично оставяща зад кадър. Всичко това подтиква зрителя да възприема рисунката като фрагмент от обширно и по принцип безгранично пространствено-времеви континуум.

Рисунката не само не се чувства прислужник на живописта, но обратно - стреми се да се сравни с графиката в подвижността, непосредствеността и пр.

Пространството на картината се изпълва с време, произтича динамизация на пространството - както в киното зрителят седи на място само физически, защото погледът му е идентифициран с кинокамерата, която постоянно се премества в различни посоки и изменя гледната точка. Пространството се представя на зрителя в такова движение, в каквото пребивава той самия. В пространството се движат не само твърдите тела, движи се и самото пространство, разтваря се, изменя се, сгъстява се...

Освен тенденция към размиване на пространствено-времевата затвореност и активизацията на взаимодействие между произведение и зрител, новото виждане се характеризира с непосредствен контакт на изкуството с реалността.

Графиката винаги се стремяла към изобразяване на персонажи и сцени, уловени от всекидневния живот.

Оставяйки на живописта героичните, историчните или легендарни сюжети, тя избира за себе си предимно областта на комичното. През 19 в. тази склонност се проявява много ярко.

Карикатурата става водещ графичен жанр благодарение на своята тясна връзка с актуалното, нравите, модите, обществената психология. Следвайки живота по петите, художникът постоянно преувеличава, сгъстява, схематизира, деформира...Всички тези тенденции – документални и експресивни, са неразривно свързани в графиката на 19 век.

Графиката в края на 19 в. изработва редица прийоми, които след това се използват от киноизкуството като водещ арсенал на изразните му средства.

Умението да се улови и изостри характерното, като се отхвърля всичко излишно, съдържа в себе си принципа на крупноплановата композиция. Вътрешната логика в развитието на този принцип тласкала художниците към това да правят не отделни рисунки, а цели серии. Тези серии се различават от сериите на Домие: при него преходът от лист към лист е преход от ситуация към ситуация, докато в случая няколко картинки развиват една ситуация.

Майстор на гегове бил Каран д Аш, продължаващ традицията на Бушо и Оберлендер.

Притежаващ поразително точен поглед и зрителна памет, Каран д Аш запомнял интересуващите го сцени и в дребните подробности, но никога не възпроизвеждал тези подробности. Самият той сравнявал очите си с фотоапарат. Неговите хумористични рисунки са предимно няколко щриха върху белия плосък лист.

Вместо да се стреми към синтез на движението, художникът го разлага на последователни фази, което в съчетание с лаконичността и схематичната рисунка служи като ефективно средство за комичната изразност.

Понякога комичният ефект се построява от очакване на трик. Например в серията „Бълха” в продължение на осем рисунки се виждат най-разнообразни способи на чешещо се куче. Изображенията са много схематични и изразителни. На деветата картинка кучето е успокоено и заспива, след което яростно започва да се чеши стопанинът му, лежащ на леглото.

Освен характерна рисунка и собствен трик, голямо значение има ритъмът, но не графичния а киноматографичния. Майсторите на триковата комедия следват такъв ритъм: пауза (очакване) – гег (взрив) – отново пауза.

При Каран д Аш е любопитен един много кинематографичен пример за предаване на движение чрез статика. Серията „Крава, гледаща преминаващ влак” се състои от четири почти идентични картинки: стояща неподвижно на поляна, едра апатична крава глупаво гледа към зрителя. При вглеждане се забелязва, че нейните зеници се предвижват от дясно на ляво и долната челюст леко се изменя от една страна на друга. Накрая пред зрителя изниква цялата картина: доброто животинче проследява с поглед преминаващ влак, като за това време успява да направи две дъвчащи движения.

Когато се говори за графиката от края на 19 век, трябва да се признае, че тя изработва изразните средства и езика, които след това ползва кино изкуството. Става дума за някои особености на кинематографичното виждане – динамика на предметите и динамика на погледа, крупноплановата композиция, принципите на монтажно съчетаване на контрастиращи елементи, прийома „част вместо цялото”, разлагане на движението на фази и  техния „сбор” в съответствие с определен замисъл и определен ритъм, всичко това се разкрива първо в произведенията на хумористичната графика, т.е. комикс изкуството.

Първото, което направи киното е, че насочи обективите към околните природни картини и човешкия живот и по този начин започна да подражава на езика на комикс изкуството. В резултат възниква нов естетически ефект – реално присъствие на нещата на екрана и реално съучастие на зрителите в екранното действие. Бела Белаш определя този език с трите важни момента –  ракурс, крупност на плана и монтаж.

Възпроизвеждайки движението, киното дава нов синтез на пространство и време, отразявайки новото възприемане на околния свят и роденото ново природно чувство у съвременния човек в резултат на научно техничното развитие.

Божинов се учил от Каран д Аш още преди да получи съвет и албума от проф. Антон Митов. По-късно той отпечатва портрета на именития френски карикатурист в българско издание, редактирано от него, чрез което засвидетелства почит към Каран д Аш  (който дава силно изражение на духовитост дори и на самите предмети).

Комикс авторът е влюбен във всеобщия живот, влиза сред тълпата и като калейдоскоп представя многоликия живот и подвижното изящество на всичките й елементи. Неговото творческо жадува за всичко, което се намира зад пределите му и отразява околността във вечно бягащи и сменящи се картини, като при това движение не само животът е подвижен, но и гледната точка на художника. Той е принуден да работи бързо, за да не отлетят впечатленията и да извлече най-същественото. Съответно на тези цели е и техниката му: бърза и жива, позволяваща да придава завършеност на всеки отделно уловен момент. Улавя разнообразието от пози, фигури, пейзажи, лица, мода... Съвременният художник гледа как тече реката на живота, величествена и блестяща.

Изобразителното изкуство като че ли се отделя от своите граници и се стреми да овладее времевата протяжност. Съкратени зони за контакт и принцип на серийност в областта на масовата рисунка са тенденциите за създаване на графични цикли.

Стремежът към размиване на пространствено-времевата затвореност получава израз в преход от отделен лист към графическа серия.

Композициите на Андро са от монтаж с множествени гледни точки, разни мащаби, внезапни скокове на приближаване или отиване в дълбочина, обединяване на прозаична действителност и приказност, пряко демонстриране на факт наред със символи, асоциации и аналогии.  Графичните му картинки развиват драматичен, сюжетен мотив, изображение на действие, в същото време се дават и надписи. Условията за възприемането им като експонирани върху изложбена стена в поредица от ситуации и стремежа им да са  се отделят от нея перпендикулярно, а не паралелно като у другите изобразителни изкуства, го различават не само от южнобългарските художници живописци, но и софийските му колеги, работещи в областта на графичната сатира.

Едва днес можем да оценим неговите заслуги - след като имаме уточнение, че в комикс езика времето е потенция и възможност за промяна и символично то се представя по хоризонталата. Вечността е движението по вертикалата и в това движение няма изменение като преход от едно състояние в друго, но има разкриване на човешката душа. Пловдивският карикатурист Андро чрез своите изложбени цикли, съставени от поредица картини (както изложбата „Зелената карта на България” е цикъл съставен от 45 творби, свързани по съдържание и сюжетно) откри вертикалния монтаж в българското комикс изкуство и  даде възможност да се обединят двата принципа – развитието на една ситуация и прехода от ситуация към ситуация.

На 28 февруари 1911 г. на ул.”Аксаков” 16 е изложена карикатурната диорама на Александър Божинов, което ражда хоризонталния монтаж на българското комикс изкуство. Чрез карикатурите на софийските политици, художници, писатели, журналисти, светски дами и господа и др. известни персони, всички разхождащи се по булевард Цар Освободител, е представена цяла днешна София. Диорама означава умален макет на реално съществуваща местност, исторически момент или сцена, може и несъстоял се момент.

Чудомир съобщава за тази цветна диорама: Върху една дълга маса, посипана с пясък, изобразяваща бул.”Цар Освободител” Божинов беше набучил изрязани от картон карикатури на почти всички видни артисти, поети, министри и общественици на времето: Гешев, Денев, Михалаки Георгиев, Иван Вазов с кучето си, Евгения Марс, Ана Карама, проф. Антон Митов, Мърквичка, П.Ю.Тодоров и мн. Други. В центъра на композицията, състояща се от групи и единични фигури, Пенчо Славейков дърпа дръгливо магаре (Пегас), което е забило краката в пясъка и не мърда.

Вижда се, че за целта той е направил от картон фигури на познати наши величия от онова време, като в типичния си стил ги е представил със специфичните им физически белези и дори успял да загатне и чертите от характера на всеки един от тях. Колоритните “книжни” политици, държавници, дипломати, офицери, писатели и артисти били представени раздвижено, по групи, разположени на фона на стара София, пресъздадена с рисунки на платно.

Интересно е да се анализират българските комикс публикации от Освобождението до изложбите - диорамата на Божинов и „Зелената карта на България” на Андро, разгледани като хоризонтален и вертикален монтаж.

 

Наименования на изображенията:

1. Вестник "Вечерна поща"
2. Андро, Милионерите от войната
3. Каран дАш
4. Обява

 

 

 

Още по темата:

 

 


 

© Христина Мирчева

Редакцията на "Диаскоп" изказва благодарност на своите сътрудници, които редовно изпращат информация първо при нас! Редакцията с отговорност оформя материалите и ги публикува. Препоръчваме на всички колеги, които желаят да популяризират информацията и вземат назаем съобщения, да поместват линк към първоизточника.