Боланьо срещу магическия реализъм

Магическият реализъм преживява не една смърт. По нашите географски ширини и лично за мен той си отиде, когато Милорад Павич – тази толкова важна за нас в края на 80-те и началото на 90-те балканска комбинация на Маркес и Борхес, на магика и енциклопедизъм – стана държавен писател по времето на Милошевич.

А неотдавна, покрай смъртта на Фидел Кастро, пресата припомни, че Маркес му е пращал ръкописите си за приятелско предварително четене и редакция. Кубинският лидер бил благосклонен и внимателен читател, нанасял само дребни фактологични поправки... Включително на „Сто години самота”... No comment.

Роберто Боланьо никъде не прокламира манифестно края на магическия реализъм. Не броим някои остри реплики по адрес на сънародничката му Изабел Алиенде, в което не е единствен. Според пуерториканската писателка Джанина Брачи именно Алиенде убива Маркес помалко всеки ден, както сестрите на Майкъл Джексън убиват него.[1]  

Що се отнася до Боланьо и Маркес, те са съизмервани по-скоро по линия на световния им успех. Боланьо е новият голям латиноамерикански пробив след някогашния на Маркес. (Макар че и тук трябват уговорки – доколко латиноамерикански автор е Боланьо, щом постига писателска реализация, когато е вече в Испания, а писането му е повод да се заговори за „глобален роман” и не може да бъде отнесено до една национална литература, нито дори до един континент с неговите транс-континентални сюжети. Биографично принадлежи едновременно на двете Америки и на Европа, прекосявани и от героите му, да не пропускаме и знаменателния африкански финал на „Дивите детективи” - Артуро Белано се изгубва някъде из хаоса на тамошните граждански войни. А един от основните преводачи на Боланьо, които му дават глас на английски - Крис Андрюс, е австралиец.) В интервюта Боланьо ни най-малко не се държи като пръв на голо поле и отдава почит на големите преди него, включително Маркес и Льоса, също охотно цитира Борхес, но вижда свои предтечи и другаде, не се ограничава само до каймака на новата испаноезична литература, така както се възприема отвън.

При все това в много отношения писането на Боланьо е самото отрицание на магическия реализъм, самото въплъщение на края му. Преди всичко, защото е документалистко, фактологическо, контра-фикционално и като език, и като структура. Изгражда имплицитен образ на автора като регистратор, не като съчинител, с което системно снема ореола, митологията на авторската фигура като демиург. При магическия реализъм имаме установка за фикционалност, за създаване на приказно-ониричен свят. При Боланьо усилието е насочено към справяне с отломките на наличния свят.

Елемент на манифестност откриваме в „Диви детективи”, където флуидната общност от начинаещи бунтарстващи поети се обединява около идеята за основаване на течение, наречено „висцерален реализъм”[2], стилът му така и не е дефиниран, то се стреми към революция в поезията (анти Октавио Пас), не в прозата. Но при все това висцералното – отнасящо се до вътрешните органи, оголеното, директно-телесното - е сред важните характеристики на стила Боланьо и е самата противоположност на всякаква магика.   

Впрочем като „висцерално” определят и писането на Елена Феранте. Паралелният възход на иначе различни автори, като Боланьо, Феранте, също Кнаусгор с неговия ултра-биографизъм, демонстрира как литературата – и светът – навлизат в нова, радикална фаза на разомагьосване, в която човешкото търси своите литературни образи, предизвикателства и несигурни гаранции все по-близо до (формата на) документалното, архива, его-документа и личната свидетелска история.[3]

Но и в това отношение Боланьо не стои на едно място, не зацикля в литературните си открития, а отива до ръба по един немислим начин. Висцералният реализъм се превръща в патоанатомичен в онези 300 страници мъртви, обезобразени женски тела от частта „Престъпленията” в „2666” – тела, които се трупат параграф след параграф в нещо, което е отвъд литературата, отвъд всякакъв писателски и читателски хоризонт, което ни кара да се чувстваме виновни, смазани, че четем, че обръщаме страниците, и още по-виновни, ако спрем. Парадоксът е, че тези безкрайни страници полицейски сводки, които звучат като немислима крайност на реализма, са всъщност фикционални. Т.е. те са документалистки, но не документални. Известно е, че Боланьо никога не е бил в града на фемицида[4] Сиудад Хуарес – прототип на неговата Санта Тереза. Прецизността в описанията на жертвите, на града, на начина, по който (не) действа полицията и администрацията там, дължи на пряката информация на разследващия журналист Гонзалес Родригес[5] – и на собствената си емпатия и езикова виртуозност. Именно за да си отвоюва известна фикционална свобода от така приковаващата – и задължаваща – чудовищна реалност, той преименува действителното място и го измества леко на запад, от щата Чиуауа в пустинята Сонора.

Тук е мястото да изтъкнем и още една опозиция. Магическият реализъм в повечето случаи си остава преобладаващо мачистки, докато Боланьо е стихиен феминист. Йерархията между половете,  стремежът за притежание на жената от мъжа, мачистката ревност са чужди на бродещите поети от „Диви детективи”, проявяват я само мутрите и сводниците. Но ако бодрият промискуитет на героите от „Диви детективи” е съдействал за популярността на Боланьо в САЩ и по света, то „2666” удря рязък отрезвителен шамар на читателя, като го кара да преосмисли изобщо идеите си за мъжкостта/мъжествеността, за секса и употребите му преди и сега, безмилостно оголва тъмната му, зловеща страна.[6]

И най-неочаквано тъкмо в „2666”, тъкмо след частта за престъпленията Боланьо решава замалко да бъде магически реалист. В последната част, „Арчимболди”, на неговата последна книга откриваме начални страници, които виртуозно-иронично градят магическа реалност (не в Латинска Америка, а в немска провинция след Първата световна) - едновременно почит и разправа с литературната слава на родния му континент. 

В самата си едра композиция книгата „2666” (съставена от пет отделни романа, или „части”, както са наречени в оригинала) е компендиум от романови стилове/форми. Първата част, „Литературните критици”, се разгъва като академичен романс-сатира от типа на тези на Дейвид Лодж. Заедно с това е виртуозно упражнение по литературна мистификация: фигурата на изчезнал немски писател, скрит зад псевдонима Бено фон Арчимболди, е поставена на картата на немската и европейската литература през библиографии, заглавия на конференции, доклади и публикации. Протагонистите са четирима германисти - французин, испанец, италианец и англичанка, които, докато затъват в сложен любовен четириъгълник, постепенно зарязват интерпретациите и се впускат по следите на изчезналия Арчимболди, което накрая отвежда трима от тях в Санта Тереза в Мексико, но там следите на писателя се изгубват окончателно.

Втората част, „Амалфитано”, е по-скоро екзистенциален роман, който остава на академична територия, но у главния герой (лишен от илюзии професор по философия, емигрант от Чили на Пиночет) няма нищо от амбицията и енергията на героите от първата част. Амалфитано е образ, силно напомнящ Аустерлиц на Зебалд – проницателен интелект, фатално белязан от следите на миналото, който едва удържа своя разпадащ се свят – в случая в пустинния университет на Санта Тереза.

Третата част, „Фейт”, е ноар с главен герой чернокож американски журналист, който идва в Санта Тереза да отразява боксов мач, но постепенно разбира, че в този град се практикува далеч по мрачен спорт. Фейт е първият герой, който вижда ужаса и видяното е на път да го погълне. На финала той бяга през границата с красивата Роса Амалфитано (дъщерята на професора), над която надвисва сянката на възможна жертва, но доколко бягството им е успешно, остава отворен въпрос.

Четвъртата част, „Престъпленията”, вече (както споменахме) влиза в окото на звяра с жестока (и към читателя) патоанатомична прецизност. Всеки следващ фрагмент ни изправя пред голата смърт, ако можем така да радикализираме фразата на Агамбен – поредното изнасилено, наръгано, обгорено, удушено  женско тяло, захвърлено на бунище, край магистралата или в пустинята. И така 108 пъти на близо 300 страници.

Тъкмо тогава, след „Престъпленията”, идва последната част, „Арчимболди”, в която и на текста, и на читателя им се дава да „изплуват”, да прогледнат отново – на брега на Северно море, където се ражда Ханс Райтер, бъдещият Арчимболди, deus absconditus на литературата. Пасажите в ключа на магическия реализъм идват като контраст на патоанатомичния хиперреализъм от предината част:

Младият Ханс Райтер обичаше и да ходи досущ като водолаз, но не обичаше да пее, защото водолазите всъщност никога не пеят. (...) Понякога на връщане, докато вървеше, поклащайки се като водолаз, срещаше жители на Селото на дебелите да се скитат без работа из улиците на Селото на сините жени или в Селото на червените мъже...[7]

Младият Райтер е дете-водорасло, гениален гмуркач, подводен читател. Дълго време единствената книга, която познава, е природонаучна енциклопедия: „Носеше книгата „Животни и растения по европейското крайбрежие” в главата си, както се казва, и докато си седеше под водата, бавно прелистваше страниците.”[8]

Не след дълго следва Втората световна и Източният фронт, което отнася магическия реализъм като детска болест на бъдещия писател – и на литературата.

И още веднъж – защо Боланьо ни принадлежи

Превръщането на Ханс Райтер в Арчимболди е подготвено на Изток, на Източния фронт, когато в обезлюдено украинско селце героят попада на записките на Ански, загинал украински евреин – авантюрист, пътешественик и приятел на писателя-фантаст Ефраим Иванов, който от своя страна е убит в сталинските чистки през 30-те. Ански успява да се спаси обратно в родното си селце, само за да дойдем ние (хитлеристката армия), заключава Ханс Райтер и се поболява от мисълта, че може да е негов неволен убиец. Записките на Ански са значителна по обем „книга в книгата”. Така Източна Европа се оказва в края, а хронологично погледнато – в началото на света на „2666”, мястото на първо слизане в ада, ключово за ставането – и за абдикирането, за скриването от света – на героя писател.

Това отваря работа и на славянското литературознание по отношение на Боланьо. Имаме писател в писателя в писателя (Арчимболди–Ански–Ефраим Иванов) – класически ефект на китайската кутия, или може би в случая е по-подходящо да кажем – на матрьошката. Разбира се, Ефраим Иванов отпраща към знаменития съветски фантаст, геолог и пътешественик Иван Ефремов, но той започва да пише след 1944 г. Доколкото успях да установя, съществува и белоруско-еврейски драматург и етнограф с псевдоним Ански, който обаче умира през 1920-те, не през Втората световна война. Така ребусът става по-сложен заради свободното прекомбиниране на имена и времена. Отново документалност и фикционалност се приплъзват, като взаимно се подкрепят и разколебават.

Темата за писателя и властта, за литературата и диктатурата пронизва цялото писане на Боланьо. При това героите му са не само от страната на съпротивата и устояването, но и от страната на малодушното поддаване, а и на охотното сливане на изкуството и злото. Една от най-странните му книги е „Нацистката литература в Америка”, която се състои от биографични есета за 30 съчинени литературни персони, въплъщение на баналността на злото, положени сред реалния развой (автори, кръгове, издания, критици и пр.) на южноамериканската и северноамериканската литература от ХХ век. В добавка из книгата щъкат и по-дребни фигури, реални и имагинерни. На финала е приложена обширна (фиктивна) библиография, като играта със заглавията и издателствата е едно от най-интересните неща. Колкото и жонглирането с имената и контекстите да изискват потопеност именно в онази езикова и литературна среда, това е книга, към която със сигурност ние, българските читатели, сме привилегировани, защото веднага можем да я видим като един зловещо-ироничен латиноамерикански Остров на блажените благодарение на Пенчо Славейков.

►

Текстът е част от книгата на Биляна Курташева „По ръба на сравнението. Яворов и Ролинг Стоунс и други не/възможни интертекстове” (Жанет 45, 2018). В по-ранен вариант е представен на конференцията „Магическият реализъм” (юни 2016, Институт за литература – БАН и НБКМ, организирана от Пламен Антов) и в „Литературен вестник”.