Николай Нейчев: "За руската душа и месианизма в "Медният Конник" на А. С. Пушкин"

1.

“Медният Конник” е последната “поема” и пос­ле­д­­ното го­ля­­мо про­из­ве­­­дение на Пушкин. Но едва ли този факт, който може би наистина сам по се­бе си е мистичен, е провокирал мно­го­ от из­­сле­до­ва­­телите да обявят “пе­тер­бург­­­ската по­вест” като “най-за­га­дъ­ч­но­то Пуш­­ки­но­во творение”. При­­чината е друга. “Мед­ни­ят Кон­ник” е ис­тинското про­ро­че­с­ко за­ве­ща­ние на този “шес­­­­токрил се­ра­фим” (И. Илин) на про­ви­ден­ци­ал­ния руски Логос, въп­лъ­ти­ло в “ху­дожествена” форма последните и най-съкровени проз­ре­ния на поета за загадъчната руска душа, за фи­ло­­софията на исто­ри­­я­та и за тайн­ствените пъ­­­тища на руския ме­­сианизъм.

Ще се опитаме да предложим свой превод на “засекретеното” в “Мед­­­ния Конник” загадъчно послание, ка­­­то по­г­лед­нем твор­ба­та единствено sub spe­cie aeternitatis, т. е. от гле­­д­на точ­ка на веч­но­съ­ществуващия Логос, “из­лят” в из­­мен­чивите форми на човешкия език и претворил го във вечност.

Отдавна е забелязано, че Пушкиновата творба е пос­т­ро­е­на върху ан­ти­­­­номично противопоставени същности ка­то: Ци­ви­ли­зация и Природа, Пе­тер­­­бург и Москва, За­пад и Изток, Петър Пър­ви (“полусветовния властелин”) и Ев­ге­ний (“скро­мен”, “беден”), великият човек и малкият човек, сблъ­съ­кът на “об­ществения” и “личния” интерес, противоречието “дър­жава” и “лич­ност”, неумолимият ход на историята и тра­ге­ди­я­та на са­мот­ния индивид и т. н., и т. н[1]. Но трябва да отбележим, че то­ва “живо и подвижно равновесие”, на ко­­­ето се основава пуш­кин­ският ше­дьовър, е по-скоро резултат не от не­го­ва­та “пос­ле­до­вателна и неизчерпаема диалектика” [Осповат, Тименчик 1985: 149], т. е. основава се не на парадоксалния диалектичен принцип, а на ан­ти­но­ми­я­та като феномен на ме­­­тафизиката. “Медният Конник” показва изконната обвър­заност на Пуш­ки­­­новата творба с определена сакраментална тра­диция. Ан­ти­но­ми­­­ята е ос­но­в­на категория на све­тоот­чес­ко­то ви­зантийско (и общо­­пра­вос­ла­в­но) Бо­гомислие, чи­ито про­ти­во­по­ставяния са принципно ра­цио­на­­л­но нес­не­ма­еми и същест­ву­ват по мис­тич­ната формула на “нес­ля­тото и не­раз­­­дел­но” съ-би­­тие, из­ра­зя­ва­щи “познанието” (γνωσις) за дъл­бин­ната ан­ти­но­­мична “струк­­­­тура” на бо­же­с­т­­ве­ното, из­вес­тна като “co­in­­cidentia oppositorum” (т. е. про­­ти­во­положности в единство) [Елиаде 1995: 462-463]. “Антиномизмът – пише В. Би­чков – огра­ни­­ча­­ва по-на­­та­тъш­ното раз­витие на по­ня­ти­й­но­то мислене и ак­тив­но подпомага прех­върлянето на по­­­чти ця­ла­та пси­хи­чес­ка енер­гия на познавателната функция на човешкия ра­зум в сфе­ра­та на емо­­­ци­о­нал­но-естетическото и на ху­до­жественото мис­ле­не, (...) което е характерно за византийския и по-ши­роко – за целия из­­точ­но­хрис­ти­ян­­ски свят” [Бичков 1984: 39-40]. Така прин­ци­п­но се достига до иде­­ята, оп­­равдаваща тео-гносиса (Бого­поз­на­ни­ето) и антропо-гно­сиса (чо­ве­ко­­поз­на­ни­­е­то) не чрез логическия, а чрез свръ­х­ра­зум­ния “ху­дожествен” (в ши­ро­кия сми­съл на по­ня­ти­ето) образ. Чрез свръх­напрегнатото състояние на ху­до­же­с­­тве­на интуиция у су­­бе­к­та се създава усещането за “снемане” на ан­ти­но­ми­чните про­­­­ти­воречия в акта на тяхното едновременно съ­преживяване, в те­х­­ния coin­ci­den­­tia oppositorum, с което човекът по­лучава пот­вър­ж­­де­ние за своята бо­­го­по­до­­бна същност и за то­ва, че е истински об­­раз и подобие Божие. Този прин­­цип за­­­по­чва ос­но­в­но да функционира в поетическата система на Пу­ш­кин и най-яр­­ко се експлицира именно в неговия ше­дьо­вър “Медният Кон­ник” – по­е­ма­та изследване, поемата познание за загадъчната съ­­щност на чо­веш­ка­та ду­ша. Поставена в такъв контекст, от “петербургската повест” от­­падат вси­­ч­­ки акцидентни (случайни и не­суб­стан­ци­ал­ни) сми­с­ли и тълкувания.

“Мед­ни­ят Конник” обединява три смислови и времеви пла­­на на би­ти­е­то. Първо, чрез прин­­ципа на онтофаничната об­раз­ност Пушкин транс­фор­ми­ра конкретния факт на “на­вод­не­ни­ето” (от 1824 г.), т. е. съвремието, в йе­ро­фа­ничното биб­лей­с­ко предание за Потопа (срв. “ужа­­сный день”, “дождь (...) стучал”, “оса­да! приступ! злые вол­­­ны” и пр.). На второ място обаче поетът трансформира “вод­­на­та” картина на Потопа в “огнената” образност на Апо­­калипсиса:

Не­ва вздувалась и ре­ве­ла,                           Нева ревеше и кипеше

Котлом клокоча и клубясь,                                   по-страшна от котел заврял;

И вдруг, как зверь остервенясь                   в миг като звяр освирепял

На город кинулась…                                                Се хвърли към града…

                                   [І, 180-183][2]

Еще ки­пели злобно вол­ны,                         Но тържествувайки, кипяха

Как бы под ними тлел огонь                                   вълните още със заплаха

/………………………………/                                   като над огън разгорян

И тяжело Нева ды­ша­ла,                               /………………………………/

Как с битвы при­бе­жавший конь.              Нева шумеше запъхтяна

                       [ІІ, 280-281; 283-284]                        Като жребец, дошъл от бран[3].

Ед­но­­временното при­съ­с­твие както на вехтозаветна (“по­то­пна”), така и но­во­за­ве­т­на (“апо­калиптична”) образна типология [срв. Бит. 7:6-24; Откр. 6:2-8 и сл.] из­к­лю­­чва Пушкиновото описание на “на­вод­не­ни­е­то” от про­фанната ак­ци­ден­тал­­ност и го полага в плана на свещената ес­ха­то­ло­ги­ч­ност[4]. “На­вод­не­нието” е пре­д­с­­­тавено като уникален и сак­рален примордиален (пър­вичен) Бо­же­ст­вен акт на “гняв” и “на­казание” над света:

Народ                                    Божи гняв свещен![5]

Зрит Бо­­жий гнев и казни ждет.                Смърт чака всеки ужасен.

                                   [І, 199-200]

… С Бо­жи­ей стихией                                             … Божата стихия

Царям не сов­ла­деть...                                              царе не могат да възпрат…

                                   [І, 206-207]

Катастро­фално се пре­обръща земното би­тие. Жи­во­тът и смъртта разменят своите места:

Гроба с раз­мытого клад­би­ща                                  ковчези с мъртъвци изрити –

Плывут по улицам!                                      Се носят!

                                   [І, 198-199]

След това изпитание светът ни­кога повече ня­ма да бъде съ­­щият, а ще има “ново небе” и “нова земя” [Откр. 21:1]. Така дос­ти­га­ме до един от цен­тра­л­­ните въпроси в по­е­ма­та: Какво предизвиква този Бо­жи гняв и на­казание?

2.

Нека проверим дали “причината” не се крие в единия от два­та ос­но­в­ни персонажа в Пушкиновата творбата – прочутата Фал­конетова статуя на Пе­­­тър Първи – Медния Конник. Де­моничната същност на скулптурния персонаж в по­ема­та е отдавна за­­­белязана и подробно разработена от критиците [вж. напр.: Осповат, Тименчик 1985; Якобсон 1987; Борев 1981; Немировский 1990; Илчева 1999; Гаспаров 1999]. Ще под­­­чер­таем и допълним само няколко ос­новни мотива.

Широка основа за по­до­б­­но инфернално тъл­куване е дъл­боко залегналото в руското духовно съз­на­­ние и пра­вославната тра­диция (особено чувствителна към идолопоклонството) разбиране да припознава в скулптурното изображение “ези­­­чес­ки” и “сатанински порок” [Якобсон 1987: 173]. Една от причините е трииз­мер­ността, поз­во­ля­ва­ща свещеното изображение да се съ­зер­ца­ва в профил (който е демоничен ра­курс), в гръб (още по-кощунствено) и дори да се заобиколи[6] (т. е. да се ограничи Вез­­­­де­при­състващият Бог, То­зи, Когото един средновековен мистик беше оприличил на “сфера, чийто център е нав­ся­къде, а периферията никъде”[7]). С други думи, скулптурното изо­б­ражение премахва за­дъл­­­жителното за православието изискване за строго фронтално съзерцание из­­­повед “очи в очи” и е в са­ма­та основа на хаоса, ужаса и смъртта[8]. Казаното важи в още по-голяма степен и за светските статуи, издигнати в чест на някоя историческа личност[9]. Своеобразен пример за казаното по-горе откриваме в Пушкиновата поема – това е оби­ка­лянето на Медния Конник от Евгений:

Кругом подножия кумира                            И пак пиадестала светъл

Безумец бедный обошел                              обиколи горкият луд

И взоры дикие навел                                    и после впери поглед лют

На лик державца полумира.                         в полусветовния владетел.

/………………………………../                     /……………………………../

………………… Показалось                         ………… ……Сякаш зърна,

Ему, что грозного царя,                               че запламтя от гневен жар

Мнгновенно гневом возгоря,                                   препускащият страшен цар

Лицо тихонько обращалось…                                 и че към него се обърна…

                       [ІІ, 424-427; 439-442]

Авторитетният изследовател на поемата Ю. Борев прави в тази връзка следното проницателно наблюдение: “Евгений обикаля кругом подножия кумира, сякаш съблюдавайки главното правило при възприятието на пластичното изкуство (…). Ако последваме Евгений и, обхождайки по часовниковата стрелка паметника, погледнем от точката, намираща се отпред и вляво по посоката на движението ни, то пред взора на зрителя ще застане страшният лик на Петър” [Борев 1981: 163-164]. Ако обърнем внимание на самото движение, което извършва Евгений (от ляво на дясно, т.е. действително по часовниковата стрелка), ще забележим, че и то потвърждава инферналността на намиращия се в центъра на разглеждане обект, тъй като това движение носи смисъла на приближаване към смъртта, защото изявява “тотализиращия” стремеж “да се помести без­краят и све­­щеното в преходното и мирското” [Шевалие, Геербрант 1996: т. 2: 331][10], посока, противоположна на литургичната, която следва свещеникът при Малкия и Големия вход и която е обратна на часовниковата стрелка[11] и означава трансцендиране от смъртта към възкресението и вечния живот[12].­ Изобщо идолоподобната съ­щност на скулптурното изображение Пушкин разкрива още в ранното си творчество [вж. Гаспаров 1999: 168-169], но кулминацията на скулптурната демоничност е достигната от автора именно в “Медният Ко­н­ник”, къ­де­то монументът нед­вус­мис­лино и нееднократно е наречен от поета “ку­мир” и “гор­­де­ли­вый истукан” [вж. І, 260; ІІ, 424, 433][13].

Но в случая това не е просто статуя, а именно конна ста­туя, което още повече подчертава нейната инфернална зна­ко­вост, тъй като конят е адска кра­то­фа­­­­ния и хтоничен символ за целия ин­до­европейски свят [Шевалие, Геербрант 1995: т. 1: 501-512]. В биб­лей­­­ски контекст той е с не­изменна отрицателна натовареност като въплъщение на гордостта, вла­­­­с­т­та, вой­ната, насилието и смъртта [вж. Изх. 14: 9-23; Втор. 17:16; Ис. 31:1-3; Откр. 6:2-8] и “отпраща към образа на апокалиптичния конник” [Немировский 1990: 6]. Затова конят се посвещава на ези­чес­ките идоли и по-кон­к­ре­т­­но на бога на войната Марс, както и на водните богове – течащата вода и дъ­­жда (като метафори на хаоса и смъртта – вж. Шевалие, Геербрант, цит. съч.: 506-507). В Пушкиновата по­­­ема тази връзка на Конника с река Нева, носеща разрушение и смърт, е яс­но под­чертана чрез сравнението на реката с кон (“Как с битвы прибежавший конь”). И нещо особено важно: хтонично-инферналната същност на Коня се ак­центира и от връзката му с друг демоничен образ – този на Змията. В кул­тур­­­ната традиция това са взаимозаменяеми симво­ли: и двете животни често се свър­з­ват с изворите и реките. [пак там: 511]. Образът на Нева като ог­ромна во­д­­­на змия, чии­то форми се извиват сред пе­тер­бур­г­с­ко­то царство на “ква­д­рат­ни­­те ли­нии” и правите ъгли, се среща в рус­ката поезия и проза на ХІХ век [Осповат, Тименчик, цит. съч.: 140]. И ма­кар змията да липсва като образ в Пушкиновата поема, пра­вил­но се до­­пу­с­ка, че “върху коня аберират хтоничните ко­но­тации на змията от скулптурната ком­по­зи­­ция” [Илчева, цит. съч: 59]. Ще до­ба­вим само, че върху Пушкиновия конен персонаж се пре­х­вър­­ля и от­­рицателният смисъл на странното езическо облекло, с което Пе­тър е изо­б­ра­зен от скулптора (римска тога, лавров ве­нец, препасан меч), което пре­­п­­раща към мрачните времена на хрис­тиянските гонения и идолопоклон­ни­­­­че­с­т­вото[14].

Не на последно място, демонологията на Медния Конник се под­чер­та­ва и от неговата материална субстанция. Фактът, че паметникът на Петър І е бронзов, а Пушкин използва в своята по­ема епитета “меден”, често води кри­­тиците до погрешния из­вод, че с “меден” авторът се стреми да внесе в своя образ по­ве­че пластичност и естетическа изразителност и затова “епитетът “ме­д­ен” не носи в себе си отрицателна ок­ра­с­ка” [ЭЛГ 1997: 483]. Но често се забравя, че у Пуш­кин думата “меден” не­рядко е свързана с отрицателна естетическа харак­те­ри­­­с­­­ти­ка [вж. Борев, цит. съч.: 268]. Дори и да приемем “положителната” конотация на то­зи ма­териал, не можем да не забележим, че в Пушкиновата по­ема медта пос­те­пен­но се “подменя” и десакрализира. Нап­ри­мер от меден Конникът в оп­ре­де­лен момент вече е наречен “Ку­мир на бронзовом коне”, а в един следващ мо­мент е с “уздой же­ле­зной” [вж. ІІ, 422]. Подмяната на медта със сплавите на брон­за и же­ля­зото вну­ша­ва, на първо място, отклонението от “естествен” към все по-ус­лож­нен “изкуствен” материал, до­бит чрез мета­лур­гич­на­та технология. По­до­б­на девиация възхожда по-скоро към ухи­трената ал­химична практика на металните трансмутации, затова е отхвърлена от ре­лигиозното съзнание ка­то не­законен метод за създаването на “из­кус­т­ве­ни” материали, не­съ­ще­с­т­ву­ва­щи в чист вид в природата (в противоположност на златото, медта и пр.)[15]. От­тук създадените изкуствени изо­б­ра­же­ния про­ти­во­речат на истинските све­ще­ни образи, пос­ве­ща­ва­ни на Бога (като напр. ико­ни­те, които задължително се из­ра­бот­ват от естествени и чисти природни ма­те­риали: дърво, крас­ки, камък и пр.) и затова тези изкуствени изображения се чис­лят към разреда на идо­ло­т­­во­ренията. На второ място, подмяната на мед­та от бронза и желязото може да се тълкува като приб­ли­жа­ва­не на чо­ве­че­с­т­во­то към епохата на последния же­с­ток насил­ни­чески “железен век”, идващ да сме­ни щастливия за човека “зла­­тен век” (в митологичното съзнание съ­ще­с­т­ву­ва идеята за по­с­­ле­до­ва­тел­на­та смяна на пет епохи, четири от които се обо­з­­на­чават с имената на ме­та­ли: златен, сребърен, бронзов и же­ле­зен век). В то­зи контекст Металният Кон­ник на­ис­ти­на се асоциира с четвъртия конник от Апо­­ка­лип­си­са[16].

И все пак, откровената идолоподобна същност на съз­да­де­ния от Пуш­кин образ сама по себе си не се явява истинската при­чина за “Божия гняв”, спо­ле­­тял творението. В противен слу­чай би бил низвергнат този “горд ку­мир” и би се въстановило рав­новесието и справедливостта, което обаче вли­за в про­ти­­во­ре­чие с каноничния текст на “петербургската повест”. Очевидно проб­ле­мът е в друго.

3.

Често се забравя, че Медният Конник не е един­с­т­ве­на­­­та скул­птура в Пуш­­киновата поема. По време на “потопа” вто­­­рият равнопоставен по важ­ност персонаж в творбата – “бед­ни­­­ят” Евгений, който е възседнал не­под­ви­ж­­но “мраморен лъв”, също е представен като скулптурно изображение:

На звере мраморном верхом,                                на звяра мраморен седи

/.………………………………………./                      Евгений. Блед и

Сидел недвижный, страшно бле­д­ный                 неподвижен…………

Евгений. /……………………………./                       /…………………………/

/.………………………………………./

И он, как бу­д­­­то околдован,                                      И сякаш смаян, омагьосан,

Как будто к мрамору прикован,                          е слят с лъва победоносен,

Сойти не мо­жет! /…………………./                                  но как да слезе /…………/

                       [І, 225, 227; 251-253]

Прави впе­чат­ле­ние обаче, че тази втора “скулптура” е пъл­­­на противоположност на първата. За раз­лика от мъртвата, не­­човешка при­ро­да на Медния Конник, “па­метникът” на Ев­ге­ний е жива чо­ве­ш­ка “скулптура” (поне по отношение на “ез­да­ча”). Яв­но е про­ти­вопоставянето и между животните: Кон-Лъв. Из­вес­­т­но е, че за раз­лика от доминантния хтонизъм на ко­ня, лъ­вът има яс­но из­ра­зена небесна, со­ларна и светлинна зна­кова до­­ми­нан­та: ревът му е подобен на словото Бо­жие [Иов. 4:9-11], винаги про­извеждащо потресаващо въз­дей­с­т­вие върху сър­ца­та чо­веш­ки [Ам. 3:4-8]; лъвът е символ на Христос Съд­ника, и на Хри­с­тос Из­церителя; и изобщо означава възкре­се­ни­ето [Шевалие, Геербрант, цит. съч. т. 1: 635-637]. Про­ти­во­по­ло­ж­ни са и материалите. Различно от из­кус­твено сът­во­рената ме­тал­на сплав на Кон­ника, Лъвът на Ев­ге­ний е из­дя­лан от “мрамор”, т. е. от “чист”, естествен при­­ро­ден материал[17]. Про­ти­воположни са и жестовите пози на двамата “ез­да­чи”. Ако Мед­ният Конник постоянно се представя с дейст­ве­но и властно про­тег­ната напред ръка (“Кумир с прос­тер­тою рукою”), то Ев­ге­ний седи безпомощно и примирено с ръ­це кръстосани на гърди (“Без шляпы[18], ру­ки сжав крес­том”).

Но важното в случая е, че макар тази втора статуя да е на­то­варена с про­­тивоположни и “положителни” семантизации, тя не е антагонистично про­ти­­вопоставена на Медния Конник. До­ри напротив. С възкачването вър­ху лъ­ва Ев­гений своеобразно дублира кумиротворческия акт на Петър І. Ста­туята на Егений и монументът на Петър са оче­ви­дни “съ­миш­леници” в пър­вата част на поемата, тъй като “по­то­път” зас­трашава да унищожи както пок­ро­ви­телствано­то от Мед­ния Конник любимо “Петротворение”, така и “вех­тия дом” на любимата на Евгений – Параша. Следва да подчертаем не­що още по-съществено. Въз­сед­нал мра­мор­ния лъв, героят е обърнал взор към “гор­дия ку­мир”(и двете статуи са “ус­т­ремени” в една и съща посока, като “ста­туята” на Евгений по-скоро следва – вж. Осповат, Тименчик 1985: 173, а не “преследва” – вж. Борев 1981: 136 – кон­ния паметник на цар Петър), с ед­ни­чката надежда, че този страж на гра­да с простряната си властно над Не­ва ръ­ка ще укроти разбунтувалите се въл­ни. Това е следване на неговия кумир с без­­пре­кос­лов­на­та вяра към То­зи, “чьей во­лей роковой/Под морем город ос­но­вал­ся”, за­­що­то до този момент за Евгений Пе­тър е непогрешим в своите ре­ше­­ния и та­зи всеобща увереност (Евгений е “ли­шен от всякаква индивидуалност”- вж. Якобсон 1987: 164, за­то­ва той се явява и обобщен образ на на­рода), тази непоколебима вяра в не­го­во­то все­мо­гъ­ще­­ст­во е за­ло­же­на още във “Встъп­лението” към по­­емата и то не­посредствено пре­ди пото­па:

Красуйся, град Петров, и стой                    Петропол, хубавей и стой

Непоколебимо, как Россия,                          непоклатим като Русия,

Да усмирится же с тобой                             и нека се смири в покой

И побежденная стихия;                                надвитата от теб стихия;

Вражду и плен старинный свой                   дано забравят своя плен

Пусть волны финские забудут                    финландските вълни и в гроба

И тщетной злобою не будут                        от тяхната напразна злоба

Тревожить вечный сон Петра!                     не бъде Петър разгневен!

                       [Встъпление, 84-91]

Затова “Божият гняв” е разрушителен не толкова за Пет­ро­­­тво­ре­ни­ето и съвсем не засяга “кумира” – Медния Конник. По­­то­път е наказание, на­со­ч­е­но не срещу идола, а сре­щу идо­лопоклонничеството. Той е пагубен за вто­ра­та “ста­туя” (и най-вече за Евгений – човешкия “елемент” в нея) и е убийс­т­вен за “меч­тата” на героя, както и за досегашното му битие ка­то цяло. Име­н­но идо­ло­латрията на демоса към култа на Петър Ве­лики[19], чиято личност про­дъл­жа­ва да живее, въплътена в брон­зо­вия кумир, предизвиква и свещения “Божи гняв” (“Народ/Зрит Божий гнев и казни ждет”). Той наказва престъпилите за­по­вед­та: “Не си прави кумир...” [Изх. 20:4][20]. Така до този момент в раз­витието на сю­же­та медният Конник и Евгений се явяват по-скоро алоформи на единен ин­фер­нал­­но-езически ипостас, а не две независими и противоположни в он­то­ло­ги­я­та си ан­ти­но­мични “ядра” – тяхното разцепление все още предстои. Пред­с­тои все още Евгений да се формира, да съзрее като са­мос­то­я­те­лен и пълноправен на Медния Конник метафизичен център в не­с­лятата и неразделна глобална ан­­тиномия “co­in­­cidentia oppo­si­to­rum”.

следва

Откъс от книгата на Николай Нейчев

"Литература и Месианизъм",

Руското литературно месианство през XIX век

УИ „Паисий Хилендарски“, Пловдив, 2009.

Рецензенти: проф. д-р Иван Цветков

                 ст.н.с. II ст. д-р Христо Манолакев

Художник на корицата: Бисер Недев

 

• Публикува се със съдействието на автора.