по заглавие   по съдържание

Георги Чепилев: "Аксиомата на комиксите"

20.11.2019
Снимка 1

„Във фрагмента е основната пластична тема“

При вятър умът се помрачава, защото се охлажда и увеличава жлъчката и започват да  царуват фантазията и въображението. Затова народната мъдрост казва: „Кино, вино, театър - всичкото на вятър“, т.е. това са изкуства с форми на изложение, отразяващи мечти, въображения и фантазии. Макар комикс изкуството да е родствено с киното и театъра, то има друга форма на изложение и се различава значително от тях.

В настояще време е прието да се счита, че има три първични форми на изложение: научна, естетична и технологична. Всички останали форми са вторични, т.е. явяват се функции на тези първични. Броят на първичните форми съответства на тримерната функция на символа, както и на теорията за цвета. Формата на изложение е специализация на речта, приспособена за най-добро изпълнение на някаква задача.

Но изследванията в областта на трите първични форми: наука, изкуство и технология, са изследване на основните видове дейности и техните взаимодействия.

Разбира се, не може да има три различни действителности, съществуващи независимо една от друга, тъй като съществува само една чудно дълбока и многообразна цялост. Но чрез изходната точка, в която се поставяме, чрез посоката, в която гледаме, чрез напрежението, с което схващаме света, ставаме причина да ни се явяват те в светлината на наука, изкуство или религия. Забелязва се, че техниката е заменила религиозно -философското изложение в първичната триада и това води до раковото заболяване на съвременните култура и цивилизация.

Всички изкуства – музика, архитектура, поезия, образни изкуства  са рожба и служили на религиозни цели. Такива са египетските пирамиди, библейските псалми, индийската религиозна поезия, античната скулптора, саркофазите от 4 и 5 в. сл. Р.Хр., базиликите, иконографията, църковните песнопения и милионите великолепни храмове по света. Ако се разгърне история на изкуството, ще се установи, че преобладаващи са творбите с религиозен сюжет. От 200 - 300 години насам се налага ново изкуство, чиито пръв белег е сексуалността. Това ново свободно изкуство обсипано с електрически блясък е съблазнително по форма и с опияняващ дъх, подсладен със сексуален нектар и горд жест на презрение към „ограничението“ на догматичното изкуство на миналото. И в основата на това полупияно изкуство е заместването на религиозното философско изложение с технологичното. 

Науката търси истината, тя не се прекланя пред готови и вечни формули. Научният прогрес предлага постепенно превъзмогване на непълнотата, несъвършенството, ограничеността и като следствие от това все повече ясност, определеност и пълнота. Разумът не допуска тайни, той изключва всеки догмат.

Но има нанесен непоправим пробив в изкуствената стена на рационализма, който претендира за  власт в областта на знанието. Трансцендентната (извън сетивния свят), аналитическа функция не може да бъде изразена с никакво рационално число, докато алгебрическата винаги може да бъде изразена с такова. И тук става необходимо преодоляване на ограничеността, т.е. аналитическата функция се отнася към алгебрическата така както ирационалното число към рационалното. Човекът е бил принуден или да се откаже от математиката, или да се издигне над онази плоскост на мислене, в която се оперира само с „ограничени“ символи и чрез творчески акт на духа да създаде нова ирационална същност. Ирационалността е безусловно трансцендентна и непостижима за разума. Тя е резултат на превъзмогване на ограничеността и навлизане в надрационалната област. Затова в математиката се среща свръхразсъдъчен синтез при опериране с ирационалните числа. Ирационалните числа в математиката са се смятали в средновековните векове за измислени и глухи числа. През 1544 г. Михаил Щифел заявява, че рационалното число не е истинско число. И днес в много учебници пише, че „макар да не може да се извлече квадратен корен от 2, но все пак...“ и т.н.

 С въвеждането на ирационалните числа е скъсана веригата която създава разумът.

Затова със сигурност може да се каже, че „догматът“ не е нещо ново в науката. Догматът е непроницаемото покривало на Майя, която неумолимо забулва лъчезарната истина. Под догмат се разбира недостъпна за разума истина, вечна и неизменима по форма и съдържание.

Всяко художествено произведение: статуя, картина, стихотворение, разказ, роман и др. изразяват някоя мисъл, някаква идея. Тази мисъл, тази идея е озарила съзнанието на художника, тя го е подтиквала към творчески подвиг и той е въплътил. Но тази идея, мисъл не е художника. Тя е и в него и извън него. Тя за него е трансцендентна, но той за нея не е трансцендентен. Тя буди творческите сили и способности и в резултат от това тя е въплътена чрез бои, звукове, камъни, метал, думи и др. Но тя е в цялата картина, в целия стих, а не в отделните букви или звукове и пр. Тя е в тяхната съвкупност и вън от нея престава да съществува. Така е и с догматите. Но има прогрес и в догматите. При този прогрес човешкият дух не е скован, той е в своята стихия. И този прогрес не предполага неувереност в настоящето и безпомощност каквито има при научния прогрес. Миналото и настоящето тук се сливат в неизменна вечност. При този прогрес се запазва същността на живота, която никога не се изменя. Този прогрес може да се сравни с измененията които претърпява съзнанието на хората. Знаем, че миналото е безсмъртно, че живее вечно, но ако го потърсим в съзнанието на хората, ще го намерим изменено и очистено. Дребнавото и суетното е изчезнало от съзнанието, както увехналите листа на живата роза окапват. Разумът не е изгонен от областта на догматиката, а определя, формулира непосредствено преживяванията, уяснява логическата връзка  и закономерност на елементите и дава етико-психологически мотиви за възникването им в съзнанието. Тъй като разумът е безсилен да проникне в същината на истината, то именити философи говорят за практическия разум или интуицията като източник за такова проникване.

Затова са нужни аксиоми, които, макар недоказани, се ползват в практическия път. Например Евклидовата аксиома, че две паралелни линии никога не се срещат, обосновава развитието на механиката, въпреки че е недоказуема. Лобачевски създава дори неевклидова геометрия, а Айнщайн доказва, че могат да се пресичат следствие своеобразното измерение на пространството в безкрайността.

Ето защо не трябва да мислим, че стоим пред непримирима дилема: догмат или наука, т.е. че догматът е недостъпен за разума и противоречи на науката. По-вярно е, че разумът само дава логическа формулировка на усвоеното чрез духовно просветление.

Коя е най-важната аксиома на комикс изкуството?

Графиката е способна да запечатва процеса на развитие, бягащото време и то в двояк смисъл: посредством фиксиране на бързото и мигновено впечатление и в развитието на действието, в смяната на няколко етапа и гледни точки. Умението да се улови и изостри характерното, като се отхвърля всичко излишно, съдържа в себе си принципа на крупноплановата композиция на комикс изкуството. Вътрешната логика в развитието на този принцип тласкала художниците към това да правят не отделни рисунки, а цели серии. Тези серии се различават от литографните серии,  при които преходът е от лист към лист или преход от ситуация към ситуация, защото вече няколко картинки развиват една ситуация. Така се появил комикса в съвременната си форма.Едрия план е специалитет и монопол на комикс изкуството. Предметът е поднесен достатъчно отблизо и откроен от всяка среда която би могла да отвлече вниманието. Колкото по-малка част от действителността иска да изобрази, толкова по-близо е гледната точка и въпросния предмет излиза по-голям и обратно. Крупният план има двойно значение, той отсича детайл от цялото и го показва значително увеличен.

Оптични преувеличения, изпълнени със смисъл ракурси които са пресилено подчертани, превръщат изображението в карикатура, но без да се променя в мотива. По този начин гледната точка може да се превърне в становище и критика, кадърът да стане метафора.

Ако покрием статуята на Венера и оставим да се вижда само крайчецът на стъпалото й, ако се нагърбим да довършим статуята по този фрагмент ще бъдем изумени как се ражда уродливо изкълчено чудовище. Ние ще се разочароваме, че не можем да завършим скулптурата на Венера. Зевксис за да изобрази Венера е избирал пет момичета и от тяхната съвместна красота получавал творбата – от едната очите, от другата устата, от трета гърдите, от четвърта стъпала и китки, от петата ръцете и краката. По такъв начин е съставена и хубавата Елена в една съвършена форма.

Красотата е съразмерност и съответствие на членове от различни типове. Поради това в изкуството не бива да се копира натуралистично.

Отсъствието на глава или рамо е важен недостатък в модела и още по важен в рисунката. Има сакати хора без ръце или крака. В някои от книгите с драски, фантазията на Леонардо се вижда затворена в един лабиринт от коси, или се задържа от бляскави като скъпоценни камъни очи пълни с дълбоко чувство и т.н. Човешката форма имаше за Леонардо научно знание или беше огледало на душата. Ето защо косите които са най-тайнственото нещо у човека и най-разнообразни по форма и цвят, змийната тънкост на която обвива душата, са имали голяма привлекателност за художника. Но във всички тези рисунки чаровни и съдържащи нещо загадъчно като сфинкса, има по един основен фрагмент съдържащ пластичната тема. Напр. Медуза с глава покрита със заплетени змии, която диша от посинелите си устни отровни пари. С магията на въображението Леонардо групирал в една ужасяваща Химера от фрагменти на различни отвратителни създания (подобно на Зевкис съставящ красивата статуя на Венера).

Едрият план не само изолира предмета от пространството. Но и изобщо го изважда от това пространство. Лишеното от връзка с пространството изображение е лишено и от връзка с времето. Това е особено духовно измерение на едрия план. Бързо сменящи се преливания са възможни в едрия план, докато човек в цял ръст сред пейзаж утежнява такова символично преливане, тъй като представя прекалена пространствена реалност.

Изобразяваното в едър план се превръща в понятие и може да се променя с лекота на мисълта. А в общия план нещата са сраснали с всеобщата предметна реалност на заобикалящата среда и която си има свои закони. Превръщанията в такава среда се усещат като фантастична приказка или сън. Докато превръщанията на едрия план, в които липсва връзка с определено пространство, не се възприемат като противоречащи на законите на пространството и героя крачи в друго духовно измерение.

Трябва да се изясни: една от специфичните черти на духовната живопис - иконописта е, че елементите, които могат да определят точно и подробно времето, в което се е състояло събитието, са ограничени или дори липсват. Това видимо подчертава духовното значение на изобразеното, издига го над определено време и пространство, като така придобива безкрайна продължителност и обхват в пространствено отношение. Затова отделните иконописни изображения са върху златен фон. Чрез златото, символ на Божественото, изображенията са освободени от елементи които биха ги ограничили във време и място. По този начин мога да принадлежат на всеки период. Сгъстеното време се възприема чрез изразните средства и поставя събитията в непрекъснато настояще, докато в произведенията на легендарно историчния жанр всички сцени се развиват и във времето и извън времето. Участващите персонажи се движат в особен плавен ритъм, сякаш са вечни и принадлежат не само на миналото, но на настоящето и бъдещето. Затова в тези композиции историческите реалии са доста относителни.

В едрия план околното пространство не се вижда, но неговата атмосфера лежи върху подчертания кадър. Само по едно лице, трябва да се разбере какво представлява пространството в което се намира този човек.

Взетият отделно предмет е изтръгнат от времето и пространството, както и от всяка причинна връзка. Той става чисто явление, просто едно визуално възприятие. Това е сферата на абсолютния комикс, в който няма развитие на действие, сцени или повествование, а само видения на вътрешни импресии и асоциации. И все пак възможна е тематична връзка разказваща нещо съществуващо (не само като изображения), но в нея липсва последователен логичен ход на събитията. В този случай кадрите са свързани предимно психологично, като ударението се поставя върху вътрешните събития и явления на човешката психика. Когато няма събитие, тогава няма и причинност. Предмета е взет отделно, голо несвързано с нищо други битие. Докато в една поредица от събития винаги има нещо отвъд образа и това е причинността. Т.е. причинната връзка остава отвъд, като факт за който знаем, но не виждаме образно.

При сюрреалистични комикси не става въпрос за някакво външно събитие, а вещ, форма или понятие отваря вътрешните прегради пред асоциативния процес. Докато при абсолютния комикс темата и психичния процес чрез който тя се проявява имат равностойно съдържание, при сюрреалистичните центърът на тежестта е изместен и самия психичен процес става единственото съдържание, единствената тема.Т.е. сюрреалистичните комикси показват не външни факти, а вътрешно състояние изградено от образни халюцинации и самите кадри са явление, а не образите са явление.

Когато едно пространство се превръща в друго по невероятен начин, се създава впечатление за нещо приказно или магично. Съновидението е нещо различно. В съня пространството не се превръща в други пространства, но просто няма определен еднозначен облик и престава да бъде пространство. Съчетанието на кадрите е фантастично, а гледната точка проследяваща като при панорамиране и така се внушава че героя е тук и някъде другаде. Защото отделните сцени преливат една в друга и те добиват нещо неуловимо и духовно.

Едрите планове са същинската област на комикс изкуството, те са малкия живот. Но и най-големия живот се състои от този малък живот на детайлите. Лупата на комикса ни доближава до отделните клетки от тъканта на конкретния живот.

Всеки крупен план е не само отделяне на нещо главно в даден момент, но и изключване на всичко останало. Да се махне ненужното е най-трудно и това дава акцента. Пребройте колко такива акцента има в цялото повествование.

Крупния план разкрива мимиката и подробно се разглежда героя.В комикс изкуството протичането на едно събитие може да се забави толкова повече, колкото повече се доближава до зрението. Това противоречи на оптическия закон в природата. Защото колкото по-отдалечен от нас е един обект, сякаш по-бавно се движи той.Едрия план тежи повече от общия и следователно произвежда ефекта си по-бързо. При такава еднозначност на кадъра се предават прости задачи: смях, удивление, изплашеност и пр. Колкото е по-крупен плана толкова е по еднозначен, затова по-малко време е необходимо за възприятие. В поредицата събития може да изглежда нищожен по дължина, вижда се за секунда някакъв израз, физиономия, дрехи и пр. Кадъра  мигновено  създава ударно впечатление с композицията и тоновете.Но едрия план в комикса не се основава само на оптически, а и на психологически факт. Отблизо различаваме подробностите и за да ги възприемем е необходимо време. Затова съществуват различни скорости в кадъра: действието на втори план е с по-забавено темпо отколкото в цялата картина.

Крупния план скрива общия план на обстановка. Срещат се кадри където главата заема част от кадъра, а в останалата е показан част от общия план на обстановката, но малко размито, разфокусирано.

Посредством едрия план, малкия детайл се предава настроението на сцената или се излъчва предчувствие за бъдещето, което героите още не изпитват. Едри план това е по-дълбокия поглед, това е чувствителността и поезията на автора.

Окрупненият план на героя в киното се появява преди първата световна война, заедно с това възниква и детайла и заемат важно място като израз.

В началните години на киното зрителите отказват да приемат едрия план, тъй като киното било тогава реалистично почти документално, но бързо свикнали.

Публиката викала: Къде са краката? Какъв е този човек без ръце и крака който изведнъж се появява сред серията изображения?

 В действителността няма едри планове, никъде не се разхождат само глави. Обаче едрият план съществувал в живописта като жанра на портрета, във фотографията и комиксите. Първите кинематографи братя Люмиер (истинският откривател на киното е монах) били под голямо влияние на комиксите (тогавашните рисувани истории). Възникнал въпроса как да се използва едрия план, необходимо е голяма мотивировка. Първият принцип който се забелязва е ползването на едрия план като завършек, точка, концовка в края на повествованието и въздейства като плакат или афиш. Бандита който заплашва публиката с пистолет в „Големия обир на влака“. Дотогава персонажите се приближават постепенно и преминават в едър план. Също под влияние на композициите на Дега, напр. предметът на преден план в сравнение с  дълбочината от общия дава илюзия за едър план или героиня в среден скрита от цветя и се вижда само главата .Съществуват и други основания за появата на едрия план – Макс съзира с далекогледа си еделвайс. Наблюдаването на сцена сякаш през ключалка, е също изобретение на Дега. През 1902 г. Едвин Портър снима филма си „Лупата на баба“. В първите кадри показва забавляващи се с лупа деца е следват кадри с едри планове, но оградени в кръгъл каш, за да не се забравя, че лупата показва тези разнообразни неща: муха, котешко око, котешки мустак и пр.

Портър снима още два филма интересни в тази насока: „Семейство Дам“ и „Седемте възрасти от живота“. В първия се показва серия от едри планове на различни членове: кучето, бащата, майката, бебето и под всеки кадър има поясняващ надпис.

Другият филм е изграден върху вариация на тема „Целувката“ според различните възрасти. Всяка една от целувките на дадена възраст е видяна два пъти: първо персонажите са в цял ръст, последвани от едрия план в който те се целуват.

Тези филми не разкриват истински истории:  „Лупата на баба“ е дидактично слово за онова което може да се види, а „Седемте възрасти“ е слово за метаморфозите на целувката в различни възрасти от човешкия живот. Портър е бил на път да изобрети интелектуалното кино, с неговия монтаж основан върху спецификата на едрия план, а не в разказването на някаква история. Т.е. да открие дидактичния и лиричен начин да се говори чрез изображения.

Но разказ, изграден единствено от едри планове прилича на колекция снимки или рисунки, на  художествен или фото албум, които не разказват никакви истории. В тях функцията на различните обръщания на лицето се определя само от самата форма и ракурси. Лицето на човека е трояко. В качеството на „Аз“ се дава обърнато към зрителя в анфас и се отнася към редицата на иконните изображения, изразява светостта на лицето. Обръщането на лицето в тил е „Той“ – представя чуждо съзнание и затова няма лице и собствена опорна точка. Откъм гръб се изобразяват робите и отричаните личности, както и безличните като вещи оръдия на чужда воля. Между „Аз“ и „Той“се разполага „Ти“ – личността е център взаимодействащ с това което е вън от него. Т.е. излиза от себе си и се насочва към външен предмет или към другото с воля.  Волевото обръщане на лицето се изразява чрез профила, но е асиметрия и затова неуравновесено. В този предмет то намира опорната точка и се уравновесява. Между волята и интелектуалното съзерцание лежи областта на чувствата, емоциите – лице което има стремеж да стане профил но е безсилно да осъществи това. Обръщането на лицето в три четвърти прави зрителя съучастник на душевен процес предизвиква емоции и създава впечатление за интимност, човечност, чувства, т.е. субективно начало.

Ако представата за време в комиксите се създава с помощта на междинни кадри, едно изображение на неподвижен предмет (скала, дърво, сграда и пр. лишено от видими белези на живот), внушава, че е изминало много време. Неподвижния предмет не се характеризира с никаква продължителност във времето и затова изразява произволен период време. Защото не се вижда движение, с чиято помощ може да се измери времето и такъв кадър няма продължителност, но е като късче от вечността.

Във филмите на Грифит драматичното напрежение започва да се определя от мащаба на плановете, появява се повествователен език където едрия план или детайла отговарят на въпроса: Защо?

 В по-късен етап вече не се налагало до далекогледа, лупата или отварянето и затварянето на диафрагмата на киноапарата за да се фиксира вниманието върху някакъв детайл, защото едрия план намира своето дълбоко основание на психическа основа, подчертания стремеж на персонажа към предмета. При физическа или психологическа близост, нещата които интересуват, които са важни, към които има привързаност са психологически много по-близо от всички останали и затова се виждат по едри.

На илюстрациите са показани български образци от Царство България използващи поредица от крупни предмети или детайли без фон: детски игри от рода на „Лото“, „Пъзел“, „Открий грешките“ както и от „Речници“, „Вълшебните букви“,“Аз мога да смятам“ и др.. Всеки от детайлите заставя зрителя да се замисли, да разгадае загадката, всеки детайл буди фантазията разчита на довъображение. Подобно на Шерлок Холмс се фантазира за да се разбере от по-малките остатъци и създаде целия елемент. Посланието от „Лото“ печалба е, че всеки в дадената страна има възможност да забогатее.

Надявам се, че настоящата статия в някаква степен  поясни, как монтажната мисъл е неразривно свързана с крупните планове и детайлите. Оставам читателя сам да разбере какви ребусни внушения се изпращат на българите, след като държавата не само не подкрепя комикс изкуството (единствено от целия свят), но и го замества с поредици изображения от статични снимки на покойници по вестниците, или на „красавици“ с техните телефонни номера и най-вече по лифретите с продукти и техните цени.

 

Георги Чепилев: "Изкуството на комикса"

History of  Bulgarian comics - Plovdiv 2019

Визитна картичка на Диаскоп

Благодарствено писмо 

 


 

© Диаскоп Комикс - Diaskop Comics

Редакцията на "Диаскоп" изказва благодарност на своите сътрудници, които редовно изпращат информация първо при нас! Редакцията с отговорност оформя материалите и ги публикува. Препоръчваме на всички колеги, които желаят да популяризират информацията и вземат назаем съобщения, да поместват линк към първоизточника.