Сборник от 12 изследвания в чест на "2020-година на комикса във Франция" и "30 години пловдивско специализирано издание за комикс теория "Диаскоп""

 

Съдържание:

1. Комиксите-изкуство на демокрацията

2. Народните картинки от периода на Френската революция

3. Връзката между ума и сърцето

4. Психологическото пространство в комиксите

5. Карикатурата в художествения живот на Франция и влиянието и върху български комикс майстори

6. Темата „Глад” в комикс връзката Франция-България

А. Френски комикси по „Клетниците” на Виктор Юго

Б. „Шестте чувства у гладния” от Георги Данчов, първият български комикс в съвременен вид

7. Скалите наречени врати, като мотив в комиксите

8. Мухата на импресионизма

9. 50 години героят на праисторията – Рахан

10. Българското Възраждане: Влияние на театралната графика върху  „картинна история на българския народ” от Николай Павлович

11. Христо Ботев – основоположник на българските комикси

12. Първият специализиран български комикс: повест или поема?

 

Работата е същевременно страдание и болка, в латинския език с думата "labor" се означава и "работа", и "болка". И тъкмо чрез това - и изплащане на задължения. Параходът понякога е образ на човека, искащ да напредва само с работа. Спомням си един хубав сюжет за комикс: презокеански кораб гордо напуска пристанището и весело поема своя курс през морето. Минал е техническа проверка, установено е, че всичко е в изправност. Машините работят отлично, магнитната стрелка сочи посоката напред... И все пак, параходът е на погрешен път. Капитанът заповядва да спрат. Пресмятат, изследват, съвещават се, проверяват за стотен път компаса - напразно! След дълго лутане откриват причината: на пода на парахода, близо до магнитната стрелка, е сложен товар с желязо и той влияе на стрелката. Цяло щастие, че грешката се открива навреме. Параходът изменя посоката и пътува по водите на широкия океан точно към набелязаната цел.

Г.Ч.

 

Предговор

50 години след първото публикуване на комикса „Под игото” от художника Жак Наре, във френския вестник „Л Юманите”, тази година е издаден и на български език (по идея на комикс дружеството в гр.Русе) от архитект Орлин Неделчев, който е и преводач.

Романът „Под игото” от Иван Вазов, илюстриращ нравите и битът на една епоха от обществения ни живот, преди да го имат в ръце българите като отделно издание (което става едва 5-6 години след появата му в „Сборник”) – е преведен по-напред в Англия, с препоръка за белетрико - историческо произведение с големи достойнства. Но второто издание у нас на „Под игото” излиза илюстрирано и е било първото в България „литературно илюстрирано произведение”. По онова време у нас няма рисувачи и живописци, които специално да са се подготвяли по илюстриране. Имало е гимназиални учители по рисуване, ограничени в уроци по линии и перспектива. Такова начинание – илюстриране на роман, отворило големи грижи и работа на Вазов. Идеята за дадена ситуация, нейното очертаване и възпроизвеждане посредством живи и подходящи лица, всичко това е изключително дело на писателя Иван Вазов. Не си спомням кой очевидец го описва, с каква енергия и колко присърце осъществявал гениалния си замисъл. Цитирам по памет: „Той бе излязъл от своята затвореност и с вдъхновено чело тичаше за чубуци, фесове и кожуси и пр. достоверни свидетелства. Да устройва обстановката на сцената търсеше фотографии от Карастоянов...”.

Художниците Митов, Пиетровски, Мърквичка и Обербауер обработили суровия материал, събран от Вазов. Те блестящо изпълнили своята задача и станали участници с илюстрациите си в великата работа на писателя. Някой ще каже – „Това са илюстрации, какво общо има с комиксите?”. Разбирайки значението на нагледността, Иван Вазов, подобно на Лев Толстой, изобразява основното съдържание на романа. Известно е, че руският писател сам е илюстрирал основното съдържание на „Пътешествие около света за 80 дни” от Жул Верн. Но по-важно е, че едва през 20-те и 30-те години в Америка започва възстановяването на „академичната традиция в комиксите”. Всички автори от тази школа, като Барс, до насита прекарвали в антикварните книжарници, магазините с редки предмети или различните музеи, за да пресъздават достоверно географските местности, етнографските предмети, исторично верния костюм и т.н. Този метод на работа, за илюстриране на роман, пръв в България прави Иван Вазов през 1893-94 г. и както се вижда доста по-рано от Американската академична комикс школа. Жак Наре и съпругата му са посвещавали България специално за събиране на материали, с които да уточнят местата и детайлите от романа. Влиянието на френските комикси върху българските е не само в академичната комикс школа, но и изцяло, както се вижда от избраните статии.

 

1. КОМИКСИТЕ - ИЗКУСТВО НА ДЕМОКРАЦИЯТА

Какво означават думите народ и демокрация?  Макар значението на „демокрация” от гръцки език да е народ, народ и демокрация са две различни понятия.

Народът това са гражданите на държавата  - с еднакъв произход, с еднаква вяра, с еднакво национално съзнание и които обитават в границите на една държава. Но народът не е нещо хомогенно, свидетели сме на расови различия, на класови различия, на религиозни различия и всякакви подобни различия, които разделят гражданите, разпокъсват ги, поставят ги често пъти едни срещу други, внасят безредие в живота. Въпреки тези борби и противоречия, вижда се, че народът е нещо цяло, което е било във вековете. Благодарение обаче на връзките на солидарността, на националното съзнание, на еднаквите убеждения, разпокъсаните части се обединяват в стройното цяло „народ”.

Народът и в близкото минало и днес иска да се управлява сам, да бъде господар сам на себе си, сам да устрои и обществото, и държавата. Тук се явява въпросът: как да се устрои държавата и обществото и кои сили да бъдат приобщени в тази творческа работа?

Държавата е народна - на всички граждани, без разлика в политически убеждения, класи и съсловия. Затова е естествено, че народът иска сам да влияе, да устройва и нарежда държавата.

Демокрацията е, която предполага организиране на малки и големи групи от съзнателни граждани, обединени според разбирания. В името на идеите и концепциите си те се стремят да вземат държавната власт в ръцете си, за да ги осъществят практически. В демократичното общество хората са длъжни да се чувстват и считат за равни, за еднакви. Демокрацията като сбор от хора също  като държавата – подчинява и нивелира. Оттук е непрестанният стремеж на демократичните сили да се домогват до устройството на обществото.

В противовес на този стремеж ( да нивелира и подчинява в името на правото, на реда, на сигурността в обществото) е либералният възглед: че личността има право на индивидуално съществуване, т.е., че личността не трябва да бъде обезличена, че на индивида трябва да се даде да чувства себе си.

Демокрацията и либерализмът с техните взаимоотношения дават отражение върху формите на изкуството. Тези отношения са отпечатани в развитието на елитарното и масовото изкуства, в техните влияния едно от друго, противоборството им или стремежа им към синтез.

Хората през всички векове са изпитвали необходимост от изкуство, дори когато са били поставяни в най-примитивни условия на живот и не са разполагали с най-елементарни условия за естетическа наслада.

Психолози и социолози определят популярното изкуство като своеобразен канал за общуване с масите, за информация и отдушник от напрежения. Обаче стремежът към допир с широката публика е технически проблем, неразрешим в по-далечното минало. В миналото народът не ходил по изложби и книгата не му ставала достояние, освен, че нямал навик за четене, не разполагал и с възможности за закупуване на скъпи книги.

И днес поради обедняване на населението, което се яви като следствие от кризата, която души света, се напластяват лоши чувства и пътят към тези озлобени души става труден. Помрачените от страдания хора не разбират обещания, изискващи търпение. На такива те ще реагират с презрение, защото ще сметнат - и то с право, че ситите и добре настанените се подиграват с тях. Сърцевината на социалния въпрос се крие в царуването на неправдата, по точно в отношенията на едни спрямо други, както и във факта, че едни имат и имат в изобилие, а други са лишени от най-елементарни средства за задоволяване на своите насъщни потребности. Свидетели сме на безплодието да бъде отстранена неправдата. Защото там, където има безработица, не трябва да бъде в наличност само една програмна дейност, но трябва да бъдат посочени и средствата за нейното осъществяване. Но много важно е как тази информация достига до масите, защото между елитарното и популярното изкуство макар и възможни допирни точки стои пропаст. Съвременното популярно изкуство е функция на индустриалното общество и  задължително трябва се различава от старото народно изкуство. Не е желателно да се примирява с второстепенната роля, защото в технологичната ера ефикасните средства за масово разпространение са станали много по-евтини.

Специалистите са забелязали, че всяко образно изкуство се превръща постепенно в популярно, дори и класическото. Обаче такава еволюция е невъзможна при модерното изкуство, защото то се е освободило от отразяването на живота. А когато успее да установи контакт с широката публика, това авангардно изкуство загубва новаторството си. Тези фактори ще се разгледат в поредица от статии на „Диаскоп”.

Засега напредък е невъзможен, защото повърхностните стремежи на  популярните жанрове към критерия на елитарното изкуство, както и за популяризиране на елитарни творци и творби, оказват със своята шаблонност отрицателно влияние не само върху съвременната калейдоскопична  културна среда, но и в общуването на народа с управниците.

 

2. НАРОДНИТЕ КАРТИНКИ ОТ ПЕРИОДА

НА ФРЕНСКАТА РЕВОЛЮЦИЯ

В статиите и интервютата на ДИАСКОП, често се споменава за огромната роля на НАРОДНИТЕ КАРТИНКИ при формирането на съвременните комикси. Редакцията на ДИАСКОП желае да запознае своите приятели с много интересни факти оказали влияние на НАРОДНИТЕ КАРТИНКИ ЗА ТЯХНАТА ДЕМОКРАТИЧНОСТ. Считаме, че това е в основата и на демократичността на комиксите. Интересното е, че тези КАРТИНКИ СА РИСУВАНИ БЕЗ ЗНАЧЕНИЕ на ПРОФЕСИОНАЛЕН ХУДОЖЕСТВЕН РАЗРЯД. От тук и разделянето на елитарно и популярно изкуство и тяхната борба. Много видни художници академици тайно или явно са ги колекционирали, дори имат влияние от тях, напр. ГОЯ, РЕПИН и много др.

На 2-и октомври 1789 г. френското народно събрание във Версай призна и провъзгласи следните ПРАВА НА ЧОВЕКА И НА ГРАЖДАНИНА, и ги предложи на царя за одобрение.

ЧЛЕН1. Всички човеци се раждат и си остават равноправни. Обществените различия могат да имат за основа не друго нещо, а самото благо.

ЧЛЕН 2. Целта на всеки политически съюз е подържането на естествените и неотложни права на човека. Тия права са: свободата, собствеността, безопасността и съпротива към притеснението.

ЧЛЕН 3. Принципът на всяка върховна власт почива съществено в народа, Никаква колегия, нито отделен човек не може да упражнява никакъв авторитет, който не произтича изрично от тук.

ЧЛЕН 4. Свободата се състои в това, че всеки може да върши всичко, което не вреди на другия: следователно ползването на всеки един човек със своите естествени права няма никакви граници, освен ония, които обезпечават и на другите членове от обществото ползването на същите права. Тия граници не могат да се определят по друг начин освен чрез закон.

ЧЛЕН 5. Законът няма право да забранява друго нещо, освен действията, които са вредни за обществото. Всичко което не е забранено от закона, не може да бъде забранявано и никой не може да бъде принуден да върши това, което законът не позволява.

ЧЛЕН 6. Законът е израз на всеобщата воля. Всички граждани имат право, лично или посредством представители, да вземат участие в изработването на закона. Той трябва да е еднакъв за всички, било, че покровителства, било, че наказва. Всичките граждани, понеже са равни пред него, имат еднакво право за всички обществени почести, места и служби според своята способност и без друго различие, освен онова, което правят тяхното достойнство и техния талант.

ЧЛЕН 11. Свободното съобщаване на мисли и мнения е едно от най-ценните права на човека: всеки гражданин, следователно може свободно да говори, да пише, да печата, длъжен е обаче, в определените от закона случаи да отговаря за злоупотребението с тази свобода.

ЧЛЕН 12. Опазването на правата на човека и на гражданина прави необходима обществената власт. Тази власт се урежда в полза на всички, а не за лична полза на онези на които е поверена.

ЧЛЕН 13. За подържането на обществената власт и за разходите на управлението е необходим един общ данък и той трябва да се разпределя наравно между всички граждани съразмерно имуществото им.

ЧЛЕН 15. Обществото има право да иска от всеки обществен служител отчет за неговото управление.

Считаме, че тези откъси макар и със съкращение показват изкуството на комиксите в период на пелени. Колко значимо и полезно за обществото може да е днес това изкуство в съвършенната си възраст?

Изкуството на комиксите е популярна художествена форма. Популярните художествени жанрове са се зародили в недрата на капитализма. Те запълват вакума от изчезването и деградирането на фолклора. Изкуството на различните народи представлява недостатъчно изследвана и оползотворена съкровишница от етични и естетически ценности. Не е случаен фактът, че в периодите на засилващи се демократически идейни движения, редица големи творци се насочват към тази съкровищница като към извор на вдъхновение.

Изкуството в резултат на икономическо неравенство представлява всъщност развитие на две изкуства. В докапиталистическия период двете линии са изразени в тенденциите на официалното изкуство и на фолклора.

Народното изкуство на новото време възниква в периода на Френската революция. Народът създава своята летопис от събитията. Във времето, когато капиталистическата държава не съществува, незнайни народни творци създават изкуство, различно от официалното и търсят една друга публика. Това е период, през който дребната буржоазия се стремяла да заеме средна линия по отношение на формиращите се сили на новото капиталистическо общество. След което народното творчество изчезва, но остава до днес като отглас в някои жанрове на градския бит.

Тази ситуация е неповтаряща се в историята на изкуството – поощряваното от революционното  правителство изкуство се възприема като родствено и близко на „третата” култура. Т.е. от изменената ситуация в страната се изменя представата за официално изкуство, което съществува без противоречие с традиционни народни форми, идващи от миналото.

Но епохата на Якобинската диктатура заради краткия си период не могла да даде задълбочена художествена продукция. Времето, през което дребната буржоазия била творчески-идеологически парализирана, е било достатъчно само за изкуството на народния лубок. За развитието на мобилното и злободневното не се изисква дълъг период за работа.

Новата епоха, епохата на която сме свидетели днес, започва с капитализма и с големите религиозни борби. Тези борби са предшествани от нови възгледи, отражения на науката, главно на естествознанието, на философиата и преди всичко на големите открития от 15 до 18 век.

Ако надникнем в историята, ще се уверим, че древна Елада и Рим, държави, изиграли голяма роля в цивилизацията и в културата на човечеството, са били демократично устроени. При тях народът е взимал участие в управлението и в устройството на държавата и на обществото. След тях близо 15 столетия просъществува средновековният строй. Неговото държавно устройство почива върху авторитети и е определен от специалистите като антидемократичен. Средновековният строй е съборен и заместен с ново устройство. Идеите на философската мисъл още към края на 15 век и по-късно реформацията, започват да раздрусват устоите на този строй. Френската революция, предшествана от всички тези движения, слага край на един процес, който е започнал отдавна. Тя създава териториална държава, създава гражданина и го повиква в първите редове на обществения и политически живот. В устройството и в управлението на държавата първото място получава гражданството - народът - демокрацията.

Това ново време донесе нови идеи, нов обществен строй с нови борби.

Продукцията на популярните жанрове през този период е свързана с дейността на защитниците и организаторите на масите. Душата на народа се отразява с пълнота в специфичното изкуство на народните картинки. Изследователите на Френската революция съобщават, че през пролетта и лятото на1789 година, Париж и други френски градове били наводнени от множество вестници, памфлети, карикатури и брошури с политически призиви. Всички народни картинки от 1789/90 г. се сливат в единен поток и са с ясно определена позиция: техните герои славят третото съсловие и са против преуспелите при стария режим. Гонкур описва навалиците от зрители, привличани от изложените по витрините на издатели „ръчно оцветени офорти”, коментирани със смях. Авторът сравнява тези витрини с вестници за хора, които не умеят да четат. Отделни подобни графични листове се разпространявали като приложения по вестници и списания.

За да може да се продължи изследването върху развитието на комикс изкуството, е необходимо да се изяснят на първо време следните три елемента: 1. Какво са - демокрация, народ и либерализъм; 2.Връзката между еволюцията на икономиката и ограмотяването на широката публика; 3. Разцепването на две противоположни изкуства – елитарно и популярно и възможностите им за контакт през вековете.

3. ВРЪЗКАТА МЕЖДУ УМА И СЪРЦЕТО

В музея "Д Орсе" в Париж (преустроена бивша железопътна гара) е експонирана картината шедьовър на Гюстав Курбе "Погребение в Орнан", нарисувана през 1849-50 г. Още от момента на появяването и в годишната изложба на Салона за 1850-51 г., критиката отбелязва, че с нея в изкуството навлиза демокрацията. Особено по съдържание, "Погребението" прилича на произведенията от типа "народната гравюра". Композиционните решения също са опростени, подобно на народните картинки и се отличават с грубост в рисунъка и начин на разполагане - яснота на групирането и недълбока перспектива.

Много съвременни специалисти отбелязват, че художникът е ползвал няколко образци от популярните във Франш-Конте гравюри. Но най-поразително е сходството на тази картина с гравюрите на тема "Стъпалата на живота". В гравюрата "Стълбата на живота" персонажите са групирани по двойки според възрастта, символизиращи течението на времето – от раждането и младостта до старостта и смъртта,  и образуват ясен кръг или дъга. За комикс изкуството, все още търсещо своя език и изразни средства е много важно именно това пространство, което остава отвъд течението на времето в изображението. Първоначално в гравюрите на тази тема централното пространство, т.е. мястото в полукръга, е било заето от "Страшният съд". По-късно този мотив получава светско съдържание – след Френската революция се замества с погребална кола и символично растение: житен клас, лоза, розов храст - в различните му фази на развитие от пролетта до есента. Интересно е да се направи сравнение с българската църковна стенопис на тема "Колелото на живота".

В картината "Погребение в Орнан" Курбе представя обикновена битова сцена – погребението на собствения си дядо. Процесията е разделена на три групи, а цялата композиция е третирана като фриз, в който отдясно наляво се променя настроението на героите. Групата на жените и девойките искрено страдат от загубата, а в централната част са представени мъжете с тяхното философско отношение към смъртта. Героите са 46 действителни жители на Орнан, предадени портретно и психологически вярно. Художникът не щади своите герои и ги рисува такива, каквито ги познава, още от своето детство. В едно свое писмо художникът споделя, че гробарят, вляво на платното, се жалва на кюрето: "как холерата поразила съседното село, но подминала тяхното и го лишила от богата жътва". Тази картина шокира съвременниците, за разлика от първият му голям успех в Салона от 1849 със "Следобед в Орнан". Обвиняват Курбе, че "пренася карикатурите на Домие в живописта". Според мнението на критиците, главната грешка на Курбе се състои в това, че не идеализира темата. И наистина, картината е ярък пример за реалистична живопис. Замисълът на гравюрата образец е много променен и затова художникът  дава названието "Галерия човешки образи: погребение в Орнан". Някои специалисти виждат в нея алегория на масонството, тъй като бащата на Гюстав Курбе е бил франкмасон.

Независимо как ще тълкуваме  детайлите - като черепа край гроба, анекдотично или алегорично и пр., за комикс изкуството е интересно какво се намира в центъра на композицията. Забелязваме, че шествието е спряно и действието на сцената е съсредоточено в центъра около разкопан, покрит със сянка гроб, а пейзажът като форма е съобразен с този център. Черепът с костите в пръстта напомнят за смъртта на първия човек – праотец Адам, а издигнатото Разпятие на Спасителя в небето – за изкуплението на човешкия род и тези елементи посочват главното в шедьовъра – Надеждата.

В комиксите кадърът представлява част от по-малък или по-голям ансамбъл – сюита, обединена от обща тема, общо място на действие или аналогична ситуация. Най-простата форма на ансамбъла е обединяването на два кадъра, което може да има различни цели. Когато в юбилейния брой на "Диаскоп" от 2011 г. е съобщено, че "Горделива маца" на Славов е една от  първите български комикс творби, няма противоречие с други подобни обяви, напр., че "Шестте чувства на гладния" от Данчов е първият български комикс. Защото в текста е пояснено, че "Горделива маца" е първата българска комикс лента. Може и в действителност да има по-ранни от нея, но тя е класически образец на една от различните цели при обединяването на два кадъра – обединяване чрез логиката на "преди и след това" и едновременно с това на опровержението. Представена по този начин българската комикс история ще е много ценна и за страни с богата история в деветото изкуство.

Но да се върнем на настоящата статия, която  изследва интервала или междината между два кадъра. Върху тази тема има няколко публикувани статии в електронното издание на "Диаскоп" и тези, които задълбочено са ги прочели, могат да забележат несъвпадащи  данни. В "Православен комикс" от м. септември 2014 г. "Сътворението на вселената", първите три страници са изградени така, че образуват енциклопедичен справочник за свободното пространство между кадрите в комикс изкуството. Прави впечатление, че този интервал не е нито празен, нито пуст. Той е място, където се ражда връзката, звеното, което свързва два кадъра. В някои от споменатите образци полето, което обгражда даденото пространство в кадъра е част от неговата стихия. Тя става среда и посредник на взаимодействие със следващия кадър. Полето е невидимо, защото няма форма в точния смисъл на думата, тъй като е предимно  права линия, напомняща светлината, т.е. светлинния лъч, но може чрез очертанията на кадрите, да му се предаде  форма, напомняща някоя от стихиите – огън, вода и т.н. В общи линии това е енергия и описва състоянието по отношението на действието. В комиксите дължината на кадрите е време, показващо движения и промени, насочени към някаква крайна цел. Но по този път се използва друго пространство за връзка, която е междукадрова енергия, образуваща духовната метрична система на творбата. Тъй като съществуват няколко специфични прояви на енергия, трябва да се уточни, че интервалът не е време, а вечност или невидима реалност, както се вижда от картината на Курбе и гравюрата „Стъпалата на живота”. Но понякога в изкуството съществува онагледяване на незримите реалности – материализиране от абстрактното наподобяване на стихиите в света до нахлуване на материални фигури или детайли, излизащи от пространството на кадъра (смъртоносна опасност), както и  вакуум – нищото, т.е. тъмната енергия. Накратко казано в чудния свят на комикс изкуството има пространство-време във физически и духовен смисъл. Духовният обхваща физическия и го насочва към цел, като служи за съединение, а неговите зрима природа са предимно светлината,огънят или любовта. Обектите от предходния кадър, които са направили впечатление в нашия ум (виж статията в „Диаскоп” за двата вида движения на очите), се отпечатват  създавайки  копия и този дубликат става посредник между пространствата на двата кадъра. Разстоянието на интервала-мост между два кадъра може да прекъсва връзката или да е срасне като отвори границата на кадрите.Тук е тайната на зримата метафора. Ако поставяме обекти  от различно време и пространства в една рамка без разграничения, това са спомени, но ако не са в един кадъ,р това е илюзия. Илюзия означава излъгване на чувствата. Въображението и мислите се представят рамкирани подобно на писаното слово. Но за тези случаи е важно да се напомнят творбите на изображения, обрамчени със стихове или друг текст, за да се разбере, че пространството на писаното слово е еднородно на пространството на интервала между кадрите, т.е. духовното. Разбира се често в кадъра пространството на текста е обрамчено и материализирано в подходяща духовна или душевна форма според смисъла който носи. В кадрите е действителността. Думата „действителност” произлиза от глагола действам, нещо, което не се намира в покой, едно постоянно движение. Всяко действие е видимо физическо движение на един невидим двигател. А всеки съзнателен двигател има за основна причина един недостъпен невидим мисловен процес.

 В статията "Скалните рисунки" на издание "Диаскоп" от 2008 г. се пояснява, че чрез обрамчване на човешки фигури в кръг се представя идеята за родствена връзка. Със сигурност едни и същи кадри, изобразяващи семейна сцена, ще представят различни внушения в зависимост от разстоянието на интервала – духовното пространство. Принципът на сравняването само разделя, при него всичко е отрицателно. Математически сравняването води до знанието за неравенството, завистта и протеста. Тъй като има някакви различия, се тръгва към насилствено приравняване. В този случай личността е безлична, тъй като личното в нея е било различното. Срещу принципа на сравняването се противопоставя любовта – различие, правещо възможност за единство. В единството различието не се унищожава. Докато в равенството единството не се постига, постига се множественост. Ето защо при обединяването на два кадъра се забелязват още две възможности: чрез съпоставянето (виж българския образец "Човек-куче") и чрез контраста. Съпоставянето често се използва и в рамките на единичния кадър, което е онагледена асоциация. Когато сравняваните обекти са в два кадъра, тогава размера и формата на кадрите, както и разположението и плана на фигурите, трябва да са равни.

4. ПСИХОЛОГИЧЕСКОТО ПРОСТРАНСТВО В КОМИКСИТЕ

Пространството на комикса не просто се запълва с предмети, но най-важното - напълва се с психологически "струи", т.е. атмосферен материал. От предмет и чувства се образува единна стихийна цялост на вътрешен субективизъм.

През 1793 г. по задача на революционното правителство, френският класически художник Давид нарисувал портрет-паметник, реквием. "Смъртта на Марат", който Шарлота Кордие заклала във ваната, дава точна характеристика за дейците на френската революция. Давид представя Марат в такава обстановка, в каквато го застигнала смъртта. За разследването бил изпратен Робеспиер.

"Аз го намерих в поза, която ме порази - съобщава Давид на Конвента - неговата ръка, протегната от ваната с изписаните му последни мисли за народното благо. Тези думи са запечатани в картината на лист хартия - "Разплатете с тази асигнация, на онази майка с пет деца, чийто мъж умря за родината". Безжизнено увисналата ръка на Марат стиска перото, а в другата ръка е записката на убийцата - "Достатъчно е, че съм много нещастна за да разчитам на вашето разположение". Окървавения кинжал е хвърлен върху бездиханното тяло на Марат, с изкревеното от страдание лице и пронизаната гръд. "Аз искам едно - да умра за отечеството, казал Марат малко преди смъртта си. И той загинал, увековечен в картината на Давид като герой. "На Марат от Давид" е написано върху творбата, по подобие на паметниците.

Но умиращия Марат е не само паметник, независимо разногласните възгледи, образа е трогателен и дълбоко човечен. Лицето на току-що заклания  Марат е предадено силно, то е изродено и анормално. Лицето не е грабливо, не е жестоко, нито лъжливо, но нравствено затъпяло. Не умствено, а именно морално тъпо. Т.е. за него въпроси на съвестта не съществуват, човек без нравствено обоняние. Другия възглед го оправдава - макар и поразен от болест е бил принуден да работи за да превъзмогне болестта си. Този слаб и некрасив човек пада геройски като силен дух. Той не е жалък, а извисен в своите страдания, при това естествен и обикновен. Разни хора - разни идеали!

Това което ни интересува от гледна точка на комикс изкуството е вътрешното преразпределение на пространството. Тук живопистта изобразява скучна гладка стена. Ако завесата в " Сикстинската Мадона" от Рафаело, маркира границата в битието, при "Смъртта на Марат" вместо завеса има каменна стена. В картината на Давид смелата празна горна половина е пълна с изразителност и по характер на осветлението е свързана с Караваджо.Рационалното не обяснимо осветление в горната част е като прозорец в друг свят, отделен от земния и обозначаващ вечна субстанция. Малкото предмети които окръжават героя, създават неговия свят. Макар и крайно прозаичен, уродливо увиснал от ваната -  композицията наподобява монументален мраморен античен саркофаг, а масата с мастилницата - постамента. Това не е интериор, а нещо по тънко - превръщайки мъртвото тяло във ваната в нещо монументално, над хигиеничните прости съображения. Така пространството става субективно, изразяващо вътрешния свят. Стената-преграда /затвореното пространство/ е елемент на интериора като тема на изображение. Преграда за погледа, предел, граница на вътрешния свят. Стената е нещо абсолютно и ако изведнъж се разтвори ще се покаже друга стая, т.е. друга клетка. Живописното изображение дава две пространства: 1/ пространство на видимите в изображението предмети; 2/ вътрешно, което остава зад предметите и което по отношение на видимите вещи встъпва като тяхно съзидателно начало. Ако преди, всяка изобразена на картината вещ е била съсъд на вътрешен смисъл, то сега тя е граница на личното и престава да бъде носител на своя вътрешен смисъл. Видимото пространство се разраства, психологизира се, става все по-ясна жива среда на личното обитаване, а предметите - преграда са границата на личния свят.

Издание "Диаскоп" показва страници от комикс на Р. Марчело, свързани с мотива "вана". На единият кадър малката драскотина от раната се разтваря в буйно течащата вода която пълни ваната. Нещо като хомеопатията, често използван приьом в киното. В другият образец е представена страница с централна тема  "Студ" - До личния басейн на някакъв "багдадски крадец"  се вижда съд за лед, лед в напълнена чаша и опитващия да се стопли с кърпата герой. Този персонаж изпада в паника и сякаш прави опити  да се пребори със студа - счупвайки  накрая чашата с лед. Като, че ли кофа с ледена вода му се е изсипала върху него. Тази е една от любимите ми страници на Марчело, всички предмети изграждат атмосферата - и прикриващия чадър, и наливането на алкохол до басейна, и обувката между счупената чаша и пристигащия с автомобил мъж /със засенчено лице/.

Народната мъдрост обобщава: когато човек изпада в паника, направо оглупява.

 

5. Карикатурите в художествения живот на Франция и влиянието им върху български  комикс майстори

Един ден проф. Митов подава усмихнато на своя ученик Александър Божинов, албум от карикатури на видния френски карикатурист Каран д Аш с думите: „Поръчах този албум, защото виждам, че вече и у нас взеха да се появяват сам-там карикатури”. Отпечатък от френските комикси получава и професор Илия Бешков, който бе избран за философ на Европа. Той заслужава единствен да се нарече гении у нас - това е мнението на видни интелектуалци. Известни са неговите есета поясняващи рисунките му, има ги в няколко различни издания. При него СЛОВОТО и ОБРАЗА СЕ ДОПЪЛВАТ. Неговите гвашови карикатури бяха живописни, с тоналност - дълбока работа, както казваше Иван Ненов, но Бешков си знаеше Домие. Тази негова наклонност към началото на рисуваните серии вдъхнови Бешков да направи и истински комикси. 

Карикатурата в художествения живот във Франция през 19 век е била едно от средствата за политическа и социална борба. Карикатурата бързо реагирала на всяко значително събитие. В нейното криво огледало се отразявали и политици, и актьори, и художници, и т.н. Във Франция през 19 век ярко се появява стремежът на печатната графика към всекидневната проза, както и непосредственото й участие в обществените и политически борби.

От 30-те и 40-те години започва небивалото разпространение на битовата и политическа карикатура.

Целта на карикатурата се състои в това да изразява комичен миг от живота. Сюжетите са демократични, защото са адресирани към широката публика. Технически карикатурата е стремителна, защото е подчинена на необходимостта да произвежда бързо и много. Ето защо художниците създават бързи и поразително живи силуети.

Литературният натурализъм (реализъм) обновява жанра на битовата карикатура и стимулира превръщането й в социална. Художниците започват да изучават живота и нравите на различните обществени съсловия.

Вестниците публикуват графически репортажи за сензационни събития от деня. Умножават се илюстрованите издания и политическата журналистика с карикатури. Плакатите покриват стените на сградите.

В графиката се усилва сюжетното начало, възникват постоянните персонажи, чиито истории се разгръщат в продължение на много графични серии.

Графиката благоприятства много повече от живописта за изявяване на времевото начало. Тя е способна да запечатва процеса на развитие, бягащото времето и то в двояк смисъл: посредством фиксиране на бързото и мигновено впечатление и в развитието на действието, в смяната на няколко етапа и гледни точки.

Въвличането на графичното произведение във времевия поток е неразривно свързано с пространствените решения. За разлика от затворените картини в рамки, рисунката не представлява затворен в себе си свят. Ето защо е разбираемо, че художниците от втората половина на 19 век, които се стремят да преодолеят рамковия характер на живописта, охотно ползват принципите на графичната композиция.

Рисунката често оставя свободни полета, та като че се разтваря в плоскостта на листа, незапълнените участъци стават елементи от композицията. От друга страна, не са редки случаите, когато краят на листа срязва фигурата, частично оставяща зад кадър. Всичко това подтиква зрителя да възприема рисунката като фрагмент от обширно и по принцип безгранично пространствено-времеви континуум.

Рисунката не само не се чувства прислужник на живописта, но обратно - стреми се да се сравни с графиката в подвижността, непосредствеността и пр.

Пространството на картината се изпълва с време, произтича динамизация на пространството - както в киното зрителят седи на място само физически, защото погледът му е идентифициран с кинокамерата, която постоянно се премества в различни посоки и изменя гледната точка. Пространството се представя на зрителя в такова движение, в каквото пребивава той самия. В пространството се движат не само твърдите тела, движи се и самото пространство, разтваря се, изменя се, сгъстява се...

Освен тенденция към размиване на пространствено-времевата затвореност и активизацията на взаимодействие между произведение и зрител, новото виждане се характеризира с непосредствен контакт на изкуството с реалността.

Графиката винаги се стремяла към изобразяване на персонажи и сцени, уловени от всекидневния живот.

Оставяйки на живописта героичните, историчните или легендарни сюжети, тя избира за себе си предимно областта на комичното. През 19 в. тази склонност се проявява много ярко.

Карикатурата става водещ графичен жанр благодарение на своята тясна връзка с актуалното, нравите, модите, обществената психология. Следвайки живота по петите, художникът постоянно преувеличава, сгъстява, схематизира, деформира...Всички тези тенденции – документални и експресивни, са неразривно свързани в графиката на 19 век.

Графиката в края на 19 в. изработва редица прийоми, които след това се използват от киноизкуството като водещ арсенал на изразните му средства.

Умението да се улови и изостри характерното, като се отхвърля всичко излишно, съдържа в себе си принципа на крупноплановата композиция. Вътрешната логика в развитието на този принцип тласкала художниците към това да правят не отделни рисунки, а цели серии. Тези серии се различават от сериите на Домие: при него преходът от лист към лист е преход от ситуация към ситуация, докато в случая няколко картинки развиват една ситуация.

Майстор на гегове бил Каран д Аш, продължаващ традицията на Бушо и Оберлендер.

Притежаващ поразително точен поглед и зрителна памет, Каран д Аш запомнял интересуващите го сцени и в дребните подробности, но никога не възпроизвеждал тези подробности. Самият той сравнявал очите си с фотоапарат. Неговите хумористични рисунки са предимно няколко щриха върху белия плосък лист.

Вместо да се стреми към синтез на движението, художникът го разлага на последователни фази, което в съчетание с лаконичността и схематичната рисунка служи като ефективно средство за комичната изразност.

Понякога комичният ефект се построява от очакване на трик. Например в серията „Бълха” в продължение на осем рисунки се виждат най-разнообразни способи на чешещо се куче. Изображенията са много схематични и изразителни. На деветата картинка кучето е успокоено и заспива, след което яростно започва да се чеши стопанинът му, лежащ на леглото.

Освен характерна рисунка и собствен трик, голямо значение има ритъмът, но не графичния а киноматографичния. Майсторите на триковата комедия следват такъв ритъм: пауза (очакване) – гег (взрив) – отново пауза.

При Каран д Аш е любопитен един много кинематографичен пример за предаване на движение чрез статика. Серията „Крава, гледаща преминаващ влак” се състои от четири почти идентични картинки: стояща неподвижно на поляна, едра апатична крава глупаво гледа към зрителя. При вглеждане се забелязва, че нейните зеници се предвижват от дясно на ляво и долната челюст леко се изменя от една страна на друга. Накрая пред зрителя изниква цялата картина: доброто животинче проследява с поглед преминаващ влак, като за това време успява да направи две дъвчащи движения.

Когато се говори за графиката от края на 19 век, трябва да се признае, че тя изработва изразните средства и езика, които след това ползва кино изкуството. Става дума за някои особености на кинематографичното виждане – динамика на предметите и динамика на погледа, крупноплановата композиция, принципите на монтажно съчетаване на контрастиращи елементи, прийома „част вместо цялото”, разлагане на движението на фази и  техния „сбор” в съответствие с определен замисъл и определен ритъм, всичко това се разкрива първо в произведенията на хумористичната графика, т.е. комикс изкуството.

Първото, което направи киното е, че насочи обективите към околните природни картини и човешкия живот и по този начин започна да подражава на езика на комикс изкуството. В резултат възниква нов естетически ефект – реално присъствие на нещата на екрана и реално съучастие на зрителите в екранното действие. Бела Белаш определя този език с трите важни момента –  ракурс, крупност на плана и монтаж.

Възпроизвеждайки движението, киното дава нов синтез на пространство и време, отразявайки новото възприемане на околния свят и роденото ново природно чувство у съвременния човек в резултат на научно техничното развитие.

Божинов се учил от Каран д Аш още преди да получи съвет и албума от проф. Антон Митов. По-късно той отпечатва портрета на именития френски карикатурист в българско издание, редактирано от него, чрез което засвидетелства почит към Каран д Аш  (който дава силно изражение на духовитост дори и на самите предмети).

Комикс авторът е влюбен във всеобщия живот, влиза сред тълпата и като калейдоскоп представя многоликия живот и подвижното изящество на всичките й елементи. Неговото творческо жадува за всичко, което се намира зад пределите му и отразява околността във вечно бягащи и сменящи се картини, като при това движение не само животът е подвижен, но и гледната точка на художника. Той е принуден да работи бързо, за да не отлетят впечатленията и да извлече най-същественото. Съответно на тези цели е и техниката му: бърза и жива, позволяваща да придава завършеност на всеки отделно уловен момент. Улавя разнообразието от пози, фигури, пейзажи, лица, мода... Съвременният художник гледа как тече реката на живота, величествена и блестяща.

Изобразителното изкуство като че ли се отделя от своите граници и се стреми да овладее времевата протяжност. Съкратени зони за контакт и принцип на серийност в областта на масовата рисунка са тенденциите за създаване на графични цикли.

Стремежът към размиване на пространствено-времевата затвореност получава израз в преход от отделен лист към графическа серия.

 

6. ТЕМАТА "ГЛАД" В КОМИКС ВРЪЗКАТА ФРАНЦИЯ-БЪЛГАРИЯ

ЕДНА ИДЕЯ...
Знаете ли, че първият комикс, с който започва първото специализирано българско издание "ЧУДЕН СВЯТ", е "Клетниците" от Виктор Юго и илюстрациите на А. Ранхнер - представящи темата "Глад". По-късно българските комикс издания класифицират съществата, издържащи на най-голям период гладуване:

1 МЯСТО - ДЪРВЕНИЦАТА, издържа 6 години на глад.
2 МЯСТО - ЗМИЯТА, 20 месеца
3 МЯСТО - ПАЯКЪТ, 17 месеца
4 МЯСТО - СКОРПИОНЪТ, 1 година
5 МЯСТО - АКУЛАТА - 112 дена

А. КОМИКСЪТ "КОЗЕТ" НА РАФАЕЛ МАРЧЕЛО ПО ВИКТОР ЮГО

Великият писател Виктор Юго в романа си „Клетниците” излага своите социални идеи и се явявя страстен застъпник на бедните и страдащи в обществото. Това се разбира още от самото заглавие. Писателят се бори с перо за премахване на страданията и нищетата. Книгата съдържа ред картини, които рисуват пред нас светлите и тъмни страни на човешкия живот: егоизма на задоволените, бездушието им пред мизерията и неправдите в контраст с добросъвестността и любовта у беззащитните.

В България „Клетниците” в картини се публикува още от първи брой на издание „Чуден свят” (6 Юни 1940 г.). Илюстрациите са на А.Ранхнер.

Ето част от съобщението:

„Обръщаме внимание на читателите да следят редовно класическото творение на Виктор Юго. В следващите броеве ще има покъртителни сцени! Като на филмова лента се движат пред вас образите на Жан Валжан, Козета, Гаврош, Тенардие и др. Клетниците трябва да се прочете от всеки грамотен човек...Клетниците в картини е изключително събитие за нас”.

Интерес към творбата на Юго има и френското издание “ Pif ”, което в брой 711 отпечатва епизода „Козет”, илюстриран от Рафаел Марчело. У нас  този именит художник е добре познат - негови творби са превеждани и публикувани - в град Русе, например, на изложбата „Над Дъгата” се появи колекция от оригинали.

Композиции със социални мотиви се срещат в редица творби на Марчело. Но в „Козет” те пронизват цялата творба и се обединяват в едно цяло. Обединяващият фактор в този комикс е блестящия метал, елемент на стихията „огън”. Предметите така са подредени от художника, че сред най-забележителните са блестящите металически: куки, вериги, колела на каруца, шишове за плетене, решетка на прозорец, обръчи на бъчви и ведра, легени, тигани, канчета, гвоздеи и пр.

Всички те подчертават  преобладаващите в света на героите „мраз и омраза”.

За характеристиката на отрицателните герои художникът използва груби характерни изрази – неприятно стърчащи косми на Тенардие и непропорционално голяма глава върху къса шия на ханджийката.

С пропорциите си тези герои напомнят за класическите алегории от „Седемте смъртни гряха” – скъперничество, завист, гняв, ленност и т.н.

Малката Козет има късмет, че е необходима за грубата работа в хана. Оставена от три годишна за отглеждане в ханчето при жестоко и безскрупулно семейство въпреки лишенията и мизерията на майката, тя е просто слугинче. В нравът на Тенардие е да изхвърли детето, без да се помайва, щом секнат парите.

Козет се различава от външния вид на ханджиите. Художникът фокусира предимно вниманието върху спокойното ù лице и експресията на ръцете – тя мие пода, носи ведро с вода или пране, мете, през свободното време плете под масата без покривка. Възнаграждението ù затова са шамари, камшик, подигравки, грубо блъскане и пр. Но Юго награждава Козет за страданията, прилежанието и търпението.

Всеки кадър в творбата на Марчело е сюжет с възпитаващи качества, необходими във всекидневния живот и бит.

В комикса костюмите, обстановките и предметите имат освен битов план и втори символически смисъл. В пейзажа това са сухи клони и извити стволове; пътеката към начупения бряг на реката и др. От животните художникът показва котка, лешояд и коне. Из архитектурните детайли правят впечатление катурнатата фирмена табела на хана; тясната уличка с множество фигури, която през погледа на Козет изглежда широка със сергиите, куклите и огледалата като съновидение с вълшебни феи; мрачният интериор в хана и т.н.

Превъзходно е дадена сцената „Майка с деца”. Още при въвеждащите кадри Марчело разкрива отношението на ханджийката  към своето и чуждото дете. Своето сресва с любов до бъчва с метални обръчи, а Козет получава плесница след изнурителен труд.

На Бъдни вечер, когато в хана съпругът пие с гостите си, а съпругата наглежда вечерята, идва един каторжник, станал милионер, но не с пари, а с пробудена съвест. Козет, както винаги, се е сгушила под масата близо до огнището и плете, когато той като Дядо Коледа идва с най-голямата кукла в точното време. Както е при вълшебните приказки и нещо повече – коледните чудеса не ще свършат до тук. Валжан щедро обсипва детето с натрупалата се през годините любов. На нея Козет отговаря със също толкова топла и всеотдайна обич.

Редом с плеядата вълнуващи детски образи в творческия свят на Юго присъстват и големите проблеми на човечеството.

В предишни статии на „Диаскоп” е написано, че комиксът от издание „Чуден свят” ни изправя пред темите за глада, жаждата, страданията и пр. нещастия, изпълващи живота на хората. Юго иска да се стори нещо в тая посока, да се признаят те за зло и да предизвикат дейност за тяхното отстраняване. Тази оценка и дейността, която следва от нея определят поведението на човека към другите. Без личности няма общество; без обществото се губи и самата личност. Поведението, насочено към създаване на условия за материално благополучие на другите е възвишена цел. Много от тези въпроси са вълнували и вълнуват и днес, но не са поставяни или ако са поставяни, не достигат днешната изостреност и болезненост.

Ето защо е важно да се очертаят плановете на бъдещето социално строителство, да се поставят идеали и да се потърсят средства за тяхното осъществяване. Това е пътят към самосъзнание, просвета, културно и материално творчество. Иначе като Хамлет все ще казваме:  думи, думи, думи...

Паметно ще е за учащата българска младеж да имат български превод на този изключителен комикс от Рафаел Марчело.

 

Б. Първият български комикс в съвременен вид „Шестте чувства у гладния”

 

Първият български комикс в съвременен вид е „Шестте чувства у гладния”, отпечатан във вестник „Таласъм” (Вампир), в Пловдив през 1890 г. и е нарисуван от Георги Данчов.

Традиционната алегория при него изгубва отвлечения и условен характер и намира израз в конкретен чисто битов сюжет. Тема на комикса е „5-те чувства”. Но чувствата в комикса не са олицетворени  като в живописта от красиви девойки и техните действия: една се наслаждава на ухание от цветя, друга замислено се съзерцава в огледало, трета гали малко животинче и пр., а са жанрова сцена в действие, означаваща последователно: зрение, обоняние, осезание, вкус, слух и бягане. Тази разлика силно подчертава различните естетически концепции, лежащи в основите на живописта и комиксите.

В този комикс има послание за едно ново изкуство, с нови изразни средства. Човешките впечатления от 5-те чувства се изменят ежеминутно и постоянно, но честото повтаряне на тези впечатления ни позволява да ги съединяваме в групи. Да разбере човек нещо означава да прецени отношения, т.е. да ги сравнява и различава. А за да се сравнят дадени неща те трябва да се сближат, както и за да се различат - трябва умствено да се разделят. Това са процесите на синтеза и анализа, характерни за кубизма. Около нас ежеминутно се извършват най-разнообразни явления. Едно от тях е движението - ние мърдаме ръце, ходим из стая, чуваме преминаване на автомобил, забелязваме шумолене на листа, люлеещи се от вятър, усещаме движението на собствената кръв,  туптяща в нашите вени. Движението е промяна на мястото и е немислимо без движещ се предмет. Докато съществува пункт, на който може да се опира нашата мисъл, докато ние считаме един предмет за неподвижен, дотогава можем да схващаме движението. Всяко действие, всяко чувство, всяка мисъл и всяко движение изисква известно време. За измерване на времето винаги ни служи отношението на впечатленията в пространството. Георги Данчов  ясно посочи специфичното на новото изкуство - проблема за времето в изобразителното изкуство.

Комиксът се нарича „Шестте чувства при гладния”. Но е известно, че най-мощните инстинкти като глада и любовта не правят особено впечатление в комикс изкуството, защото деветото изкуство е на принципа на паметта и спомените. Тази специфичност е описана в моя статия публикувана през 1987 г - "Изкуство ли е комиксът": „Това, което  отличава комиксите от другите изкуства, е възможността различни събития да бъдат поместени в една страница, т.е. в едно пространство. Още в момента на виждане на страницата можем да възприемем и преживеем и настояще и бъдеще, и минало. Това е принцип, аналогичен на човешката памет; всички събития, постъпили в така наречената "трайна памет" се пускат едновременно за прослушване. Отделната страница е вътрешно организирано единство на разграничаващите се нейни кадри и в зависимост от различния аналитичен подход разкрива себе си чрез различни интервално-ритмически комбинации".

Ето защо комиксите имат общо не само с киното, но и с петия спорт – умствения: шахматната игра, ребусите и загадките, игрите-книги за деца и др., където се изисква мъдрост, тъй като мъдростта е едновременното виждане на минало и бъдеще.

Защо Георги Данчов е избрал за първият български комикс темата за глада и е назвал вестника „Таласъм”?

Състоянието на глад е преди всичко не доброволно и против волята на индивида и нуждите на организма. Затворени и оставени на глад животни вият, хапят и се мъчат да се освободят. Започват да поглъщат дори не хранителни предмети, но след известно време ги наляга сънливост. Единствено човекът, подложен на принудителна гладна смърт, изпитва не само болезнено чувство, но и ужасни страдания, които го убиват. Подобен случай е нарисувал френският живописец Теодор Жерико (1791-1826) – „Салът на френската регата Медуза”. Целият екипаж от 100 човека след крушение остава без провизии. Гладуващите се нахвърляли върху ремъците на раниците и корабните въжета. Мнозина умрели от глад или от отчаяние се хвърлили в морската бездна. Оцелели само 15 моряка, изяждайки труповете на умрелите или убитите си другари. Салът в картината с грамадна енергия е устремена в дълбочина, но тази дълбочина е безвидна пустота, не притежава илюзията за реално съществуване.

Много са подобните случаи на помрачаване разсъдъка на човек и проявяване напълно животински инстинкти, предизвикани от ужасното чувство на глад. При такива случаи се забелязват следните прояви: повишена възбуденост, несдържан плач, избухвания от яд, усилено говорене. За да уталожат чувството на глад, такива хора често се движат нагорте-надолу или заемат положение, с което коленете притискат стомаха и хапят ръцете си. Някои от тях нямат болки, но настроението им е спаднало, а волята застрашена. Постепенно гладуващите, ако не извършват престъпление, изпадат в сънно състояние и сънуват как се хранят с най- съблазнителни ястия. Те халюцинират, докато паднат мъртви. Ето защо гладуващите се намират на границата между живота и смъртта.

Причините за глад са различни напр.: религиозност, бедност, стихия, бедствия, спортна диета.

Георги Данчов е роден на 27 юли 1846 г. в Чирпан в търговско семеиство. На 11 и 12 години изрисувал със собствени композиции един албум от 200 листа - рисунки илюстриращи последователно живота на светци и техните чудеса. Останал кръгъл сирак на 16 години момчето учи рисуване при майстор Алекси Атанасов по времето, когато рисува стенопис на „Страшния съд” и където са изобразени всички паталогични страсти. След  девет месеца Георги Данчов спира учението и започва да прехранва петчленното си семейство. Той е един от първите български професионални фотографи. Освен това създава цикли литографии и рисунки на битова тема. Такива битови рисунки му са възложени за Всеруската етнографска изложба в Москва през 1867 г. Автор е на много стенописи, икони и портрети на видни личности.

През 1890 г. започва да издава сатиричен вестник „Таласъм” (Вампир), излизат 13 броя. Той бичува в сатиричния и хумуристичен вестник мошеници, грабители, злоупотребители, експлоататори. Вестникът е „Таласъм“ и излиза в Пловдив. С перо разобличава всички, които плуват в мътните води на користолюбието, егоизма, алчността, завистта, кражбите, службогонство и др. паталогични страсти.

Едни от основните демонични персонажи в българския фолклор са вампирите (таласъмите) – срещат се при описанията на сънища, приказки, песни, суеверни разкази и др. Таласъмите населяват границата между живота и смъртта или отвъдния свят. Стремежът на човека да ги види въпреки ограничението на сетивата си, правят тези персонажи фантастични и въображаеми, тъй като трудно  се наблюдава свръхсетивния свят. Представите за тези демони позволяват с помощта на психологията да се разкрие същността на човека – вампирското у човека. Най-често при някаква не обикновена ситуация в която човек бива обладан от несъзнаваното и не се знае какво ще последва. Може да си изгуби ума и въпреки това човек да е нормален, за такъв се казва, че  в него се е вселил зъл дух. Този човек се оказва в съвсем друго настроение и патологията е науката която изследва такива състояния предизвикани от страстите.

Идеята си Георги Данчов споделил с книжара Никола Краварев. Книжарят Краварев заплатил първите броеве на изобличителния седмичен вестник, тъй като вярвал, че е надеждна бариера срещу злото. Първият „Таласъм” излиза на 3 февруари 1890 г. в град Пловдив.  Заглавните му букви са рисунки – в буквата „Т” е вместен борец, в буквата „А” - паднал на колене старец, буквата „Л” е долната част на разтворени крака, а „С „- е съскаща змия, последната „Ъ” е динозавър. Данчов е автор на всеки ред и изображение във вестниците „Таласъм”. Всяка седмица вестникът весели Пловдив, но тъй като художникът е безпощаден и към кметове, и към министри, властите спират първото издание за комикси в България „Таласъм“.

Рисунки и карикатури на Георги Данчов преди това са печатани в друг пловдивски хумористичен вестники – „Кукуригу” (1882-1886). Художникът  е бил помощник кмет на град Пловдив (1890-93) и е участвал в организирането на Първият български панаир, както и на първата художествена изложба в България в това изложение. Умира през 1908 г.

 

7. СКАЛИТЕ, НАРЕЧЕНИ "ВРАТИ", КАТО МОТИВ В КОМИКСИТЕ

Често в комикс изкуството художникът улавя от целия човешки живот един най-характерен щрих, едно събитие, един момент от постоянното движение в изобразяването на духовния свят на персонажа. По това те си приличат с импресионистите, които също са привлечени от вечното движение в природата. Оттук и необходимостта да се рисува на открито (пленер).

Френският художник – пейзажист Клод Моне едновременно е творял над пет-шест платна, изобразяващи един и същи пейзаж. Но картините се отличавали с отразени различни часове на деня и нееднакво по характер осветление.

Писателят Мопасан много точно предава състоянието на художника, погълнат от съзерцанието на морето и брега: „Наистина той не беше живописец, а ловец...” Подобно на Моне, Мопасан през 90-те г. многократно е описвал един близък и скъп на художника мотив. Това е знаменитото по своята красота крайбрежие с чудесни скали във вид на арки, наречени „Вратите”. Брегът е разположен като амфитеатър – вдясно е малката скала като крак на джудже, а вляво - огромната - като лапа на великан. Слънцето осветява навсякъде и всичко наоколо гали погледа: и зелено-синьото море, и разноцветните чадъри, и тълпите жени в ярки тоалети в рамките на високите скали.

Тези скали с причудливи очертания са изобразени и в антични стенописи – „Одисей в царството на мъртвите”.  Принуден да плава по необозримия Океан към крайния Запад, обиколил цялата земя, Одисей достигнал предверието на преизподнята. Запитан от сянката на майка си как той, жив човек, е пристигнал в гъстия мрак, Одисей отговаря: „Нуждата, нуждата ме доведе в царството на смъртта”.

Според легендата мрачното пространство зад Океана има свой вход и свое предверие към вътрешността на земята, където не дохождали слънчеви лъчи. Тук всичко е загадъчно и тайнствено. На античната стенопис  са запечатани: суров бряг, мъртво тихи води, храсти, безплодни тополи и иви, ужасна пропаст, водеща към подземното пространство и причудливи скали - арки, разделящи двата свята. Преизподнята е заобиколена от реки. На изображението се вижда как Одисей внимателно стъпва при влизането в предверието на Аид. Сред гъстите храсти на брега седи Стикс – олицетворение на реката. Той излъчва цветно сияние и се вслушва в шума от кораба на гърците, смущаващ вековната тишина на задгробния свят. Скалите са озарени от източник, съзнателно неуточнен от художника. Сиянието като че ли излиза от сонм духове, посрещащи Одисей при огромния отвор на скалата, където се открива царството на Аид. Забулени в одеждите си, движението на обитателите е ту бавно, ту тържествено, ту печално и учудено. Осветлението по повърхността на скалите, далечните склонове на хълмовете са обвити във вечна мъгла, която се разкъсва само от излъчваната светлина от обитателите на подземния свят.

Интересното при писателя Мопасан е използването на различни маниери  – импресионистични и битови. За създаването на портрет той използва в контраст различните изразни средства. В новелата „Сбогом”  героят години наред постоянно си спомня за видяната в красива местност  прелестна жена. Той описва външността на възлюбената от далечното минало без да обръща внимание на битовите предмети. Предава само общото импресионистично впечатление, останало в паметта: поглед, усмивка, къдриците по шията след раздвижване на вятъра, всяка черта от лицето ú, мимолетните изрази... Всичко го възхищава, потриса, кара го да губи ума. Женският образ напълно се съчетава с прелестната природа: „Няма нищо по мило от този плаж през утрото в часовете за къпане. Той не е голям, извит като подкова, обкръжен от високи бели скали с фантастични арки, които се наричат „Вратите”.

Но в новелата има контраст – времето жестоко разбива мимолетния вълнуващ образ. След 12 години Анри Симон я среща и не може да познае пленилата го жена. Във вагона на влака влиза дебела дама, съпроводена от 4 девойки: „Аз бегло погледнах към тази дебела, с кръгло като луна лице, с ореол от сламена шапка, украсена с ленти. Тя се задъхваше от бързия ход...”. Съпоставянето на тези два портрета дават представа за двата маниера - импресионистичен и битов. А пейзажът влиза в произведенията на Мопасан органически - като неразделна част от повествованието. Какъв е смисълът на скалите в тази новела, читателят е в състояние сам да разгадае.

В комиксите тези скали могат да илюстрират буквално значение или фразеологическо. На един от представените кадри се вижда злодей в лодка, който с плячката си  ще „изчезне в небитието”, т.е. ще премине арката на фантастичната скала. В другият комикс кадър (от българско издание), причудливата скала е неравнодушна към сюжета.

 

8. МУХАТА НА ИМПРЕСИОНИЗМА

Историците на киното твърдят, че възникването и широкото разпространение на този вид изкуство е не само техническото откритие, но и назрялата художествена потребност от движещи се изображения. От скалните рисунки до платната на футуристите, художниците се стремят да създават живи форми, но без да успяват да запишат движението. Това става задача на кинематографа. За разлика от киното комиксът предава само идеята за движение, но не и реалното. Общото между тези две изкуства е съединяването на кадри от живота в единна лента от впечатления – задача, невъзможна за живопистта. Характерната за тях моментност дава тласък за развитие на серия от последователно сменящи се кадри. Самата серийност като форма е много характерна област в творчеството на импресионистите. Първата причина за възникването ù била моментността на импресионистичната картина-впечатление, хващаща като в кадър живота с цялата му непълнота и незавършеност. Картините на Моне са симптом за появата през 19 век на такава потребност от серийност. В началото на творческият си път художникът бил карикатурист. Това оказало голямо влияние в цялостното творчество на Моне.

В първи брой на „Диаскоп” (1991г.) в статията „Комикси, комикси” се описват най-ранните опити за рисувани хумористични истории във френската карикатура,   1856 г. - ”Ето как станало това: умението да се хване и изостри характерното, да се отхвърли всичко излишно, вече съдържа в себе си принципа на композицията на крупния план. Вътрешната логика на развитието на този принцип тласнала художниците от отделните рисунки към рисуваните поредици, към сериите”. Желанието на Моне чрез картините календарно точно да регистрира времето се появява още в ранния му живописен период -  интерес към дамските моди; в сюжета „Жабарника”; парижките булеварди; любители на ветроходния спорт и накрая гарата „Сен Лазар”. Картините му „впечатления” показват „събирателни” мигове живот, защото  художникът сгъстява в един ярък зрителен образ резултатите от своите наблюдения. Този знаменит художник се стремял да намери не само най-съответстващите на духа на времето изразни средства, но и мотиви. Моне разкрива живот, който до него никой не е успял да улови, за когото никой не се досещал.

В неговите картини се забелязва тревожния дух на раждането на нов живот и нова епоха. Такива нови сюжети, адекватни на смелото му първооткривателство в живописния маниер са маневриращите влакове в парижката гара „Сен Лазар”. В тази серия от картини, зрителят усеща аромата на епохата, колорита на живота, опияняващи със своята новост и движение.Сериите като нов феномен на живописта се появява в творчеството на Моне при изгледите от гарата „Сен Лазар”. Важното е, че идеята за серииност в тези пейзажи не е изразена по живописния начин както в по-късното му творчество. Тези седем картини са показани  в третата импресионистична изложба, за последователно разглеждане. Историята на живописта вече познавала подобни серии от Гоя и Хогарт.

Изгледите от гарата „Сен Лазар” се допълнят един с друг, те са взаимосвързани. Тази взаимосвързаност отличава серията картини от другите му пейзажи, нарисувани на едно и също място, по обмисленото единство.  Влаковете на Моне казват специалистите, че хвърлят струи на революционна енергия, подчертават социално конкретната сюжетност на импресионистичната живопис. В това отношение при избора на сюжета художникът е мотивиран не само от неговата новост и съвременност, но и от неговата изменчивост – пристигащи и заминаващи влакове, които непрекъснато разнообразяват мотива. Ще се напомни, че един от сюжетите в историческата първа кино прожекция устроена от братя Люмиер в кафенето на булевард Капюсин (същият изобразен от Моне през 1895 г.) е „Пристигането на влака на гара Сиота”. Влакът – „къщи на колела” са олицетворение на непрекъснато изменящата се материална среда от околния свят. Разгръщането на сюжета в серия от Моне, носи в себе си усещане ритъма на новия живот, създаден от съпоставяне на вариации от сюжета. Този сюжет в живописта не е нов: както се спомена в началото първо е романтичното въплъщение на движещ се локомотив от Търнър – „Дъжд, пара и скорост”. За времето, когато е живял Търнър локомотивът се считал за висше достижение на цивилизацията, оттук и оригиналната композиция – влакът лети право срещу зрителя и всеки миг ще изчезне извън рамката на платното. Под впечатление на тази картина Писаро през 1871 г рисува в Англия „Пейзаж в Горен Норвудс” също с изображение на влак, идващ от дълбочината срещу зрителя. Но картината на Писаро както и на колегата му А. Менцел (1847 г.) се отличават с точно научно виждане от статически характер. А в серията на Моне влаковете сами по себе си нямат определяща роля – новото в тях е, че гарата се показва като определена среда, част от съвременното градско обкръжение. Колкото и да са променени средствата за транспорт, обстановката на гарата е една и съща. В картините на Моне всичката гарова суета с нейното живо усещане е сякаш видяна през нашия поглед. И днес гарата „Сен Лазар” е същата като в картините на Моне –  широк навес,  релсите, минаващи под площад „Европа” и т.н. Специфичната гарова атмосфера била любима на Моне: кълбета дим, смесени с гарата, през които едва преминават слънчеви лъчи. Художникът с наслаждение вдишвал от димния въздух и с четка в ръка поставял своя статив почти под колелата на влаковата композиция ( за което имал разрешение от началника на гарата). За разлика от Зола, който представя локомотивите като железни чудовища, Моне рисува серийно и с вдъхновение в „крупен план”.  Но романтиката от железопътните пътешествия, вдъхновяващи художниците, писателите и първите кинаматографисти от 19 век останала безвъзвратно в миналото. И въпреки този факт, който не е посещавал Париж, дори в днешно време може да си го представи по картините на импресионистите по-добре, отколкото от съвременни рекламни картички и филми.

В съвременната епоха врата на  Париж  е огромното летище. Обаче духът на великата промишлена епоха, определяща лицето на Париж, още живее в архитектурните многоетажни сгради, запечатани за първи път от Моне в една картина от серията изгледи на гарата. Може да се каже, че в импресионистичните платна пространството е съставено от две наложени мрежи – линейната перспектива, образуваща базова структура, и другата – екран от цветови мазки, която я завоалират. Тази живопис не е толкова визуална, тя е още и реакция на тялото към околната среда.

За най-майсторско и съвършенно творение на логиката на живота са признати смирените восъчни пити с техните шестоъгълни килийки. Формата на килийките зависи от автоматическото действие на физическите сили – симетричните напрежения на полутечния слой трябва да издържат цялата система в равновесие. Тази форма е не само най-здравата за строеж на масови съседни килийки, но е и най-икономична. Древните философи са вярвали, че пчелите, наречани още „красиви мухи”,  са дарени с разум, а естествоизпитателите обясняват тези факти с наличието у тях на специален инстинкт. Тази математическа пропорция, предизвикана от механичните закони в произведения на изкуствата, предизвикват емоции, заради които творбите се наричат „прекрасни”.

Кристалинната леща на окото при насекомите, разгледано под микроскоп, прилича изцяло на напречното сечение на пчелна пита. Тя дава едно единствено изображение върху краищата на очния нерв. При насекомите всеки крайчец на нерва завършва с по една тръбна плочица. Насочени в различни страни, образуват малък многостенен кристал. Но погледът е несъвършен и насекомото не вижда добре на повече от 40 метра. Пипалцата, тези мънички подвижни и чувствителни рога, играят важна роля при възприемане на съобщения и така компенсират несъвършенното зрение. Затова насекомото притежава една чувствителност особено за къси разстояния. Насекомото е въоръжено със сетива не дотам развити и много различни от нашите. Когато преминават големи разстояния, тогава ориентирането се осланя на инстинкта и на особените физиологически дразнения.

Учените дълго са изследвали как в живота на пчелите е постигната красива хармония в обществения живот, поучителна за хората. Как тези чудни насекоми разпределят службите си и предават необходимите съобщения и заповеди и то съвсем точно? Езика на пчелите не е чрез обонянието, нито посредством радио – разговори чрез мустачките или пипалцата-антени, които носят от двете страни на главата си. Съобщенията те извършват чрез летене или пълзене като описват особени правилни геометрични фигури. Например, когато пчела дава знак, че тръгва да търси медоносни цветове, тя описва вълнообразна линия. Когато е намерила паша чрез друга крива -„хеликоидална” спирала, а когато предупреждава за опасност тя  лети по мизанасцен, напомнящ осморка.

Научно техническата революция ражда качествено нови форми на език, изкуство и информация. Модерните изкуства резюмират и синтизират в себе си научен потенциал. Например днес пикселът е микроелемент носител на зрима или звукова информация. Той е с точни цифрови измерения. Появата на цифровия образ е предшестван от точната наука на цвета в поантилизма. Жорж Сьора е художникът отишъл най-далеч в разбирането на картината като наука. Той създал за социалните характери и новите обществени отношения стил, способен артистично да въплъщава замисъла. Мечтата му била да направи живописта точна  система като музиката. За него заговорили през 1886 г. на Осмата импресионистична изложба. Термините импресионизъм и импресионисти се появяват в 1874 г. за сдружените  художници, скулптори, гравьори, писатели по време на  изложението им в ателието на фотографа Надар (на булевард Капюсин). Наименованието от заглавието на подигравателната статия от Луи Лероа в сатиричния вестник „Шаривари” (по скандалната картина на Моне "Импресия: изгрев" или „Изгряващо слънце. Впечатление”) се прие от движението като подходяща и остана в историята.

 

Приложение: ХРИСТИНА МИРЧЕВА - Любимият герой от комиксите Рахан - Слънчевата коса на 50 години!

Части от комикс серията за Рахан - Слънчевата коса, стават известни през 1958 година чрез френското издание "ИМА". През 1967 година се предлага нова серия: "Рахан - героят на праисторията", вече като по-модерна формула за списание Pif. През 1968 година списанието поверява сценария за този герой на приятеля на Роже Лекюро, сценографа Андре Шере. През тази година списание Pif започва издаването на звучния шедьовър. Комиксът за Рахан обобщава идеалите на първата европейска епоха, отразявайки нейните особености и психика.

Взаимодействие между изкуствата

Една от целите на пловдивското комикс дружество "Диаскоп" е да проследи взаимодействията между изкуствата с комикс изкуството и поп арта. По случай юбилея редакцията поднася следните интересни данни.

Предшественици на Рахан

Измежду различните предшественици, дали отпечатък върху оформянето на комикс поредицата за Рахан, може да се отбележи романиста  M.Rosny, основал френската предисторична литературна школа. В първия си роман Vamireh (главният герой Вамирех е рус мъж с голям умствен капацитет), той рисува лица и общества от двадесет хиляди години преди историчната епоха, от времето, когато мамутът спокойно е пасял по европейските ливади. В тогавашна Европа живеят, далеч един от друг, хора с удължен череп, които като диви зверове се крият по пещерите. Главният герой на романа е главатар на троглодитско племе, у когото се поражда желание да види света. Ето защо той се сбогува със своите еднородци и тръгва на пътешествие към изгряващото слънце. Писателят с голямо майсторство описва препятствията, които среща героят по пътя: лутането из девствени лесове, преминаването на пълноводни реки и пр. Когато достига до изток, той си намира невеста и се венчава. Описват се хора, които живеят по клоните на дърветата - нещо средно между горила и човек, разказва се за племе, хранещо се с червеи. Особено е интересна сцената на първата среща между троглодита и кучето. Впечатляващо е как героят мисли и се чувства като парижанин от XIX век.

Кой се крие зад името M.Rosny?

В друг роман – Ëyrimah, се описват хора, живеещи по езера, където на яки колове градят дървени колиби. Романите на Розни са интересни със своята буйна фантазия. Той е предисторически Уолтър Скот и съотечественик на Жул Верн. Има съмнение, че Розни е псевдоним на двама братя – единият писател, а другият учен.

 

9. РАХАН-ГЕРОЯТ НА ПРАИСТОРИЯТА

Преди десетки хиляди години изникналата от вълните земя – Европа, е имала двойно население. Пришълци от монголската раса, покорили и разпръснали туземците и по-късно индогерманци от Азия, които разделили местното население на две. Първият исторически период на Европа е характерен с варварско население, вярващо в суеверия. Според Библията старокаменният период е от времето на съграждането на Вавилонската кула. До издигането „Домът на Бела” спазвали закон, който давал на човек право на пълна власт над всички земни същества, но не и над себеподобните. Обаче Исполинът Нимрод (от еврейски „нападател”), внукът на Хам, употребил своята сила върху по-слабите. Изнамерил пропаст с кипяща черна смола, която използвали като цимент в градежа, посветен на светлината и огъня. Бягащи от насилие и измами, потомците на Иафет (големият Ноев син) стигнали Европа.

През онова време първите европейци пренасяли към Природата своето разбиране за  себе си. Приписвали на света устройство, подобно на своето. Съзнанието на хората е било различно от днешното. Човек предполагал, че зависи от своя лов, а събитията зависят от произвола на висша, но невидима сила. Всичко страшно, могъщо и грамадно поразявало въображението му със страх. Подобни предмети според неговото мнение съставлявали само външна проява на вътрешен дух, затова ги и почитал. По-късно Разумът с помощта на Опита  извежда първобитния човек от това заблуждение относно обкръжаващите го вещи.

Огромното разстояние и неизменното движение на звездите изглеждали на първите европейци доказателство за свръхестественост. За мнозина от тях отдалечените предмети имали странни понятия. Те им давали повод да припишат на всяко от тези светещи тела жив управляващ гений.

Фазата на умственото развитие, чрез която човек прохожда, допуска вяра във въздействието на планетите.

Но както разумът ни изведе от фетишизма, по-късно по същия път той ни раздели не без съжаление от поклонението на небесните тела и създадените митологични форми.

Философски казано, човекът от своето първобитно учение за свободната воля постепенно се издига до учението за физическите закони: падането на камъни, течението на реките, движението на сенките и пр. По този начин накрая си обяснява и движението на звездите. Започва да открива закони в събития и явления.

В 1977 г. сценаристът Роже Лекюро и художникът Андре Шерè пускат истинска бомба в света на комикса: завършек от голямата серия за героя Рахан. Тази история за сина на вожда Крао започва още от брой 1 на списание PIF. От 1-ви ноември 1954 до края на живота си – 31 декември 1999 година – Лекюро приспивно люлее с историите си Париж – около 40 000 сценарии и 40 герои. Части от серията за РАХАН са били известни от 1958 година чрез френското издание „ИМА”. В 1967 год. Обаче се предлага нова серия: РАХАН, ГЕРОЯТ НА ПРАИСТОРИЯТА – вече като по-модерна формула за списание  “PIF”.

В 1968 год. списанието поверява сценария за този герой на приятеля на Роже, сценографа Андре Шере. През същата година списанието започва да издава звучния шедьовър. Впоследствие историята за РАХАН има  друг сценарист и друг художник .

Художникът Шерè намира универсално звучене и под магичната му четка се ражда поетична епопея. В рисунките си той съединява две техники – перо и четка. Главна роля имат линиите, съчетанията на които създават контрастна игра на цветове, а добавянето на черни акценти усилва този цветови контраст до декоративен ефект.

В блестящите кадри ясно се виждат два противоположни принципа в изкуството на комикса: обемен и цветови.

Комиксът за РАХАН обобщава идеалите на първата европейска епоха, като отразява нейните особености и психика. Основният мотив е ритуалната връзка ЧОВЕК-ТОТЕМ. Тотемът е символ на роднинската връзка, приемане в лоното на общността и носител на свръхестествени сили. Допуска се, че героят ще притежава качествата на фетиш. Към петте полирани тигрови зъба от наследената огърлица, които символизират СМЕЛОСТ, МЪДРОСТ, ЧЕСТНОСТ, УПОРИТОСТ И БЛАГОРОДСТВО – Рахан добавя и шести символ – вярност към завещанията на предците. Неизпълнил още 10 прòлети той остава сам - единствено със своя нож и огърлицата сред див и нечовешки свят. Героят развива качествата си като минава през ред изпитания.

Рахан е нагледен образ за развитието на човешкия разум. „Слънчевата коса” научава „ходещите изправено” как да излязат от мрака на невежеството.

 

ПЕЙЗАЖИТЕ НА АНДРЕ ШЕРЕ ЗА "РАХАН"

Художникът Андре Шере намира универсално звучене за „Рахан” и под магичната му четката се ражда поетична епопея. В рисунките си той съединява две техники – перо и четка. Главна роля имат линиите, съчетанията на които създават контрастна игра на цветове, а добавянето на черни акценти усилва този цветови контраст до декоративен ефект. Често фигурите му приличат на бронзови статуи с очертанията на контурите, металическите блясъци и сенките на листа по тях. В блестящите кадри ясно се виждат двата противоположни принципа в изкуството на комикса: обемен и цветови. Твърди, остри и резки са израженията на древните персонажи от комикса „Рахан”, сякаш някаква магическа дума е вкаменила животът посред движението (изучените от художника движения на голото тяло и произлизащите от тях мускулни свивания и разтягания).

Но най-грандиозното дело на Шере в тази епопея са пейзажите. Персонажите му не могат да живеят върху обикновената земя. За тях е нужен свят също така вкаменено величествен. И художникът-сценограф рисува сякаш съблича и одира земята, изваждайки наяве нейния каменен скелет. Цялата вселена в този комикс е видение от каменния век. Шере сякаш преувеличава  сталактити до монументални размери за да възстанови образа на изчезналата епоха. От неговите кадри вее пресен планински въздух и гранитна твърдост. Той обръща голямо внимание на пръстта и скалите. Понякога пейзажите му са без никакви морави и градини, без никакви цветя и зеленина – стръмни вулканични скали между блокове лава се издигат и образуват пропасти. В други моменти тази обстановка е съживена само от изсъхнали дървета, сипеи и песъчливи пътеки. Въздуха и небето също са в каменен стил – облаците ако ги има получават ограничени пластични форми.

Темата с исполинската растителност е любима на знаменития художник. Тя запълва с преплетените си форми грамадни участъци от творбата. Този майсторски пресъздаден свят е странен, фантастичен и реален – едновременно близък и далечен, понякога трагичен. Растенията от това райско ботаническо съновидение са изписани старателно за да изглеждат правдоподобни. Някои растения сякаш не са образи от изучената европейска флора, срещат се и фантастични. Буйната растителност ритмично разчленява кадрите, а белите полета подчертават приказната атмосфера. Погледа на художника е двойствен – едновременно синтетичен и аналитичен, затова на места някои листа са толкова старателно нарисувани, че се виждат всички жилки и цялата структура, докато някои фигури са само със силуетен  контур като, че ли са надалеч. Често и рисунката на големите ландшафти е очертание предимно със силуетен контур, почти без сенки. Не съм виждал друг комикс  художник който да се вълнува толкова много от трепета или покоя на листата, да търси сходствата  или различията в техните форми. Дърветата са стилизирани като обковани от желязо, стоманени са сякаш и неподвижните листа висящи по клоните. Плодовете са като стъклени или кристални. Гъстата трева върху каменистата земя също блести със стоманени отражения, а и в нея има нещо кристално. Растенията са изобразени като заградена градина в която са поставени примки – така остро, рязко и твърдо звучат (лишени от всякаква нежност и миловидност). Ето някои от повтарящите се мотиви из епизодите: цялата природа окъпана от лунна светлина; екзотични джунгли с тучна зеленина; река осветена от луна; гъста тайнствена завеса от растения; исполински дървета; шумолене на листа;  рев на водопад; шум на морски вълни; тебеширени хълмове; късове дървета захвърлени към устието на река; поток лава (във вид на стъкловидни кристали) разливащ се и покриващ равнина; силен напор на река от топене на ледове прокопава легло; тесен морски залив и океан; езеро, делта на река; мрачни долини и много други подобни.

Нерядко  дълбоките части на долините в комиксите за "Рахан" се характеризират с бял ясен, а във високите слоеве се вижда обикновен дъб, понякога смесен с обикновен ясен. Шере композира  растенията  да съотвтстват на почвата и климата: каменния период съвпада с периода на първата растителност - шотландската борика и с периода на втората растителност - дъба. Известна е научната хипотеза, че значителна част от периода на дъба съвпада с бронзовата епоха, а в желязната господства ясена. Но да се предполага, че горите се състояли изключително от борика, или дъб, или ясен, не е съгласно с наблюденията на художника. Неговите девствени джунгли съдържат разнообразни видове дървета, смесени в разните гори в разни пропорции (сред тях дори се срещат  палми и тропична растителност). Предимно дълбоките долини и високите планини са покрити от един вид дървета. Изхождайки от тия факти за последователно израстване на различните и заключаващите се в тях горски породи,  пейзажите на Андре Шере  можем да ги отнесем освен  към темата за ”древността на човека” и към друга  актуална в днешно време - „изменение климата на земята”.

Изображение от първият епизод на „Рахан” от новата формула на списание “PIF” (24.02.1969 г): Рахан, седнал на гърба на една костенурка, се разхожда сякаш с автомобил. Възможно ли е това? В класическо българско издание на комикси има любопитни факти от живота в Северна Америка – Флорида където растенията и животните са много големи и силни. Там се срещали такива големи и яки костенурки, които могат да носят тежък товар. Преди 120 г. във Флорида са живеели европейци  (според изданието), които яздели костенурките както конете по нашите земи. От илюстрацията се разбира, че предимно сред високите широколистни палми са се разхождали жените за да подишат чист въздух. Дали слуги са впрягали костенурките не е ясно. Но въпреки че костенурките не можели  да тичат като коне, то предвижването с тях ставало много бързо. Освен това нямало опасност ездачът да падне и да се убие, защото височината не е като при конете. В друго старинно  комикс издание от Пловдив се разбира колко хубаво е да има такива костенурки и у нас – вземи си книга, седни на костенурка и хайде на разходка по древното тракийско поле. Може и да срещнеш някоя изненада.

 

СМЪРТТА НА РАХАН

Думата фотография означава писане със светлина, т.е. картина, произведена от светлината върху филм, покрит с известни химически вещества, които се изменят под действието на светлината.

Има нещо много чудно в това, че окото действа като фотоапарат и прави снимки на света, който се отразява в ретината. Веществата в ретината се променят от светлината, но те са различни от тези,  употребяващи се при направата на фотолентите. Разликата е голяма, защото образът се запечатва и оставя върху филма, докато върху ретината на окото изчезва мигновено. Учените са установили, че върху ретината на животни, поставени срещу прозорец на много силна светлина и убити в това положение, остава запечатан прозорецът в обърнат вид.

Правени са опити при убийства да се открие образът на убиеца в очите на убития (върху ретината). До къде опитите са увенчани с успех при съвременните технологии, не може да се каже, но в миналото е било проблем изчезването на образа веднага след образуването му. За всеки случай жестоки престъпници изваждали очите на убития.

Това специфично свойство на очите  често се използва за изграждане на сценарии и кадри, доказващи  виновността на насилници.

Например в епизода за смъртта на Рахан в ретината на окото на шамана-убиец като в огледало е вмъкнат образа на Рахан. Макар физически убит, Рахан се превръща в символ на пробуждащия се разум на европееца, който безпощадно унищожава суеверията. Истинският победител е Рахан - нагледeн образ за развитието на човешкия разум.

Знанието започнало да осветява с всеки изминат век тайнственото и непознатото. Песента се отделила от магичния обред. Положило се началото на изкуствата, които разказвали за подвизи и зовяли към нови такива. Появили се песни за любовта, за пролетта, за мъката... Не един човек, а много поколения са създавали оръдията, песните, думите и все по-далече прониквал човешкият опит, все по-широк ставал светлият кръгозор на европееца.

А за какво пее певецът от този епизод? Той пее за „Слънчевата коса”, която научи „ходещите изправено” как да излязат от мрака на невежеството. Като преминавали от певец на певец, песните се удължавали - ставали  поеми. И като поточета изкуствата  създали реката на европейската съкровищница.

 

10. Българското Възраждане и влиянието на театъралната графика върху "картинната история на българския народ" от Николай Павлович

 

Българското Възраждане е епохата, от която започва развитието на модерното художествено творчество. Българинът осъзнава себе си като личност – свойство, чрез което започва да различава собственото си битие и битието на нещата извън себе си – аз и те, близко и далечно - чиито изразител в изкуството стават мотивите за огледалото, прозореца или театралната сценична кутия. Извършва се преход от вертикалната ос – ум (дух), душа и тяло (при която се забелязва отчуждение от чувственото, тялото се подчинява на душата, а душата на ума) в хоризонтала на видимия свят. Но при този преход съществува междинна част - тази на душевния свят, в която все още има възможност за одухотвореност на видимото – макар умът да е изгубил контрол и душата се подчинява на тялото. Човекът се преобръща с краката нагоре и с цялото си същество и съзнание потъва в хаоса на чувствеността.

За да изясним зараждането на комикс изкуството в България, много важна се оказва тази двойствена част. Ето защо се налага кратък преглед на историческото развитие.

Какво трябва да се разбира под Възраждане, времето в което започва смяната на осите от горе и долу в близко и далечно (хоризонтално)?

Ние се интересуваме от възраждането като възход на националните сили, като сигурен път на нашия народ и за в бъдещето. Възраждането е разцвет на творческата енергия, на културното битие, на духовната същност върху трайна основа. То е подем на националното самосъзнание и връзка с миналото (будна исторична памет). Но Възраждането не е връщане към миналото, защото това е невъзможно. То гледа напред.

В периода на Втората световна война у нас се появяват лозунги: „Назад към древно балканското!“, „Назад към Богомила!“, „Към Бояна Магесника!“, „Към Орфея!“ и пр. Националното ни Възраждане трябва да бъде цялостно, то трябва да бъде възраждане на народа и възраждане на земята. Ето защо няма нищо странно към подобен зов. Ако разгледаме възродителните движения на други народи, ще установим, че и те се мъчат да открият дълбоки корени на народите в миналото, да ги намерят там, където може би не са, но където биха желали да ги видят. Среща се интересно явление в другите народи – преклонение пред еретическото и езическото от гледище на официалната им църква с цел усилия за освобождение на народа от чуждо господство.  Но когато говорим за възраждането на българите, трябва да сме много предпазливи, да не би някак да подценим или пренебрегнем значението на нашата вяра. Българското възраждане не разчита на кратковременни мистични увлечения по фантастични образи и внушения – влияния, идващи от някаква поетична легенда. България има такава история, която предполага въодушевление, без да са потребни митове и поетически легенди. Трябва да се държи сметка за разрушителното влияние на чуждата мистика, на бунта, на анархията. Българската Православна Църква е била фактор на националното ни възраждане (като пазителка на древността и свещените ни идеали) и българската история е тясно свързана с църковното минало на нашия народ. Ние не можем да си представим българската история без Св.цар Борис, цар Симеон, без Светите братя Кирил и Методий, без Св. Климент Охридски... Йоан Екзарх... Отец Паисий и пр.

Обаче има в живота моменти, когато душата се усеща изпълнена с чувства и иска да ги сподели – за да й олекне от тъга, за да се наслади на радост и пр. И тогава тя трепти от порива да се изкаже, да види и чуе, създава образи, избира думи, в които да представи своето настроение и да го сподели със света. Но и в тези моменти българските творци насочват погледа си нагоре, не се потапят в чувствена телесност, не се стремят към миражния хоризонт.

Първите ни стихотворци

Като прегледаме  историята на българската поезия, виждаме предвестниците на поетическото творчество у нас – много време след „Азбучната молитва“ на Преславския епископ Константин, едва през Възраждането започват първите несмели опити на неразвитата ни поезия. Първите ни стихотворци се учат от нови гръцки, руски и главно сръбски образци, които също са останали назад от западноевропейското поетическо развитие. Но началото на поезията ни дава ясна представа за живото отношение на съвременниците към ония личности и дела, които са се налагали на народното съзнание. Чрез тези стихотворения разбираме техните дълбоки стремежи. Когато стихът е художествен, той стига тайните на значителни субективни душевни движения, които ни приобщават с вечното в живота на човека. Когато не е художествен, той говори само за епохата. Всеки, който се опитва да даде израз на чувствата и мислите си чрез мерена реч, трябва да вложи най-чистото и най-важното, което съзнава в себе си.

Боян Магесникът

Съществува един разказ на Лиутпранд, пратеник на германския император Отон I в Цариград, че най-малкият Симеонов син Боян се бил прочул сред народа като магьосник, който можел мигновено да се превърне във вълк или друг хищен звяр. И в руската поема „Слово о полку Игоревъ“ се разказва за вещий Боян, който обаян от въображението, летял с мисълта си като птица по дъбравите или бягал като вълк по полето, или се издигал като сив орел в облаците: „той спущал десет сокола върху говорливи лебедици, и те почвали песни за стари князе и юнаци“. Десетте сокола били неговите пръсти, а лебедиците – струните, които звънливо разказвали. Този вещ Боян е бил или действителен руски някогашен поет, или олицетворение на поезията. И българският царски син Боян явно е бил любимец на музата и с тази негова дарба е пленявал слушателите си. Това е единствената вест за български поет от 10 век. Плод на размисъл е баладата на Стоян Михайловски „Боян магьосникът“. Началото на българската писменост съвпада с покръстването на княжеския дворец в Преслав. Всеки материал, който се доближавал до реалния битов живот, или се обработвал в духа на вярата или се отхвърлял с негодувание като дяволско изкушение, ако със своите прелести и вътрешна тревога раздвижвал невинните чувства на обществото. Имало е и по-толерантни лица, какъвто ни се представя св. Цар Петър - брат на Боян магьосника, които не са смятали за пъклен грях чисто човешката любов и стремежи. Обаче и те виждали за достойно да се отразява в писмените произведения само богоугодно съдържание, смятали са го за съществен атрибут на литературата. Няма запазени стихове от българския Боян Магьосник, а той бил прочут сред народа, бил син на велик български цар, отличавал се с голямо книголюбие и в двореца със сигурност се е срещал с именити писатели от Златния ни книжовен век.

Поради това, че се развива в период на робство и преминава под знака на национално-освободителното движение, българското възрожденско изкуство в развоя на светските жанрове има характерни разлики спрямо по-развитите страни. Социално-политическите и художествени елементи се намирали в неделима връзка. Тази връзка ускорява появата на историческия жанр, който не заема такова подчертано място и няма решаваща политическа функция в Ренесансовото изкуство на повечето европейски народи. Факт е, че историческият жанр у нас, проникнат с конкретно национално революционно звучене, изпълва блестящо своята важна политическа функция. Не е случайно, че и мнозина от художниците са дейни участници в политическите движения по онова време.

Най-изявения български възрожденски живописец и график Николай Павлович е мечтал да създаде „картинна история на българския народ“. Той изработва серии от картини и литографии с цел да изпълняват политическа роля на будители на националното съзнание. Тези творби звучат не само с хуманен патос, но и с висока революционно-романтична приповдигнатост и възвеличаване миналото на отечеството.

Велтмановият (А.Ф.Велтман, руски писател) роман „Райна  княгиня българска“ за първи път излиза още през 1852 г.в български превод от Йоаким Груев и друг от1856 г., направен от единствената тогава наша жена поетеса - Елена Мутева. Тази книга става една от най-четените и изиграва особено голяма роля по време на Възраждането ни.

Николай Павлович и Райна княгиня

През 1860 г. Н. Павлович се среща в Белград с Г.С. Раковски. Запознанството между двамата изиграва значителна роля в творчеството на художника, защото получава от революционера ясна насока за художествената си дейност. Павлович рисува в Крайова два проекта за литографии от поредицата „Райна княгиня българска“ – „Райна в пещерата“ и „Срещата на Райна княгиня с братята си и руския княз Светослав“. Отпечатването на тези литографии е трябвало да стане в Белград и отивайки там, той се срещнал с Георги Сава Раковски. По това време Павлович илюстрира книгата „Няколко речи о Асеню първому, великому царю Болгарскаму и сина му Асеню второму“ на именития революционер. Литографиите, отпечатани в Белград, Николай Павлович пренася и разпродава из Влашко на път за Одеса. В Одеса престоява осем месеца, за да опознае не само част от руското изкуство, но и проучва материали от историята на старата българска костюмировка и снаряжения.

Поредицата, илюстрираща сцени от „Райна княгиня българска“ е от 6 литографии. Но 4-те, печатани във Виена през 1874 г., са предшествани от картини с маслени бои. Значи първите две литографии (от 1860 г.) са отпреди Добри Войников в Браила да драматизира през 1866 г. „Райна княгиня българска“ по превода на Е. Мутева. Войников специално преработва романа и за пръв път драмата е представена много трогателно в Браила на 10 април 1866 г. под неговото ръководство. На 17 май същата година пиесата е играна в централния Букурещки театър в присъствието на румънския княз и чуждестранни консули. Румънските актьори въодушевено ръкопляскали на българските си колеги, а князът лично поздравил Войников. След представянето на „Райна“ (с това име  била известна пиесата) и в други румънски градове, тя започнала да се играе и в България, където става много популярна и ценена. „Райна княгиня“ е била играна в Свищов през 1869 г. В Пловдивската народна библиотека се пази членска карта от театралното дружество в Свищов, която свидетелства, че Николай Павлович е бил активен създател на дружествения театър в Свищов. Той добре познавал немските, австро-унгарските и руските театри и специалистите са единодушни, че той е първият у нас професионален художник сценограф. Факт е, че първата рисувана българска театрална завеса е от този виден възрожденски художник. От литографиите на Павлович е явно, че като художник е срещал затруднения при установяване на обстановката, особено на вътрешната архитектура – дворцови зали и пр. И най-вече при рисуване на облеклата (на жените и гражданските), военните дрехи и снаряжения.Но въпреки трудностите, е преодолял пречката, воден от крайната цел – да постигне въздействие на идейното съдържание. Оставането в Одеса за осем месеца също му помага  за разрешаване на тези художествени проблеми. Пет години след Свищовското театрално представление на „Райна“, Н.Павлович рисува и литографира по свои маслени картини още 4 момента от цикъла. Цялата поредица от 6 литографии получава широко разпространение, но нас ни интересува началото. Тези творби са със сложни композиционни решения, замислени оригинално с богато въображение, с подбрани характерни и действащи със съдържанието си моменти. Първата литография, която се отпечатва е „Райна в пещерата (Райна княгиня в пещерата при стрика си Бояна). Има и маслена картина, със същото композиционно изображение, рисувана в Белград през 1860 г. Ето как е описана от изкуствоведите композицията: „Подземие. Отляво седнали Райна и Неда. Наляво седнал Обрен и чете светото писание. До него прав Боян. Зад тях лавица с три бюста: под лавицата щит и два кръстосани меча.”

Театралната пиеса „Райна“ е от 5 действия и над 60 явления и е изпъстрена с фантасмагории, загадъчни съновидения, чудотворни действия, тайнствени появявания и изчезвания на герои, магичности. Добри Войников обаче се възпира от чести промени на мястото и от скокове във времето. Събитията се разиграват в дворец, записано е – „Сцената ся предполага в Преславский палат“. Само четвърто действие се пренася в пещера – „Сцената е у една пещера, жилище калугерско“. Що се отнася до времето, между отделните действия изглежда то да е спряло, а самите персонажи нямат съзнание за течението му.

Нека обаче се продължи сравнението между началото на литографния цикъл „Райна“ и началото на едноименната театрална пиеса.

Ето част от разговора между стрико Боян и Райна.

Боян: „Аз съм, мила Райно, человек отказан от света и далеч от светските мълви, живея в тая пещера като жив умрял, без да съзирам друго освен Бога в дивната природа и в отчаяната си душа. Аз съм ся зарекъл да крия и лицето си и имято си от хората...“.

Кой е чичото (стрико) на Райна? Случката на това представление е по времето на цар Петър, син на великия Симеон. Царувал е от 927 до 958 г. Райна е дъщеря на цар Петър, който имал братя – Иван, Михаил и Боян. Нека се фокусираме върху началото на пиесата от Войников: Цар Петър седи на престол със скиптър в ръка, Райна се задава с книга в ръка.

Райна: „Додето прочитах книгата „Любословник“ срещнах следующето (прочита, че цар Симеон Велики има син Боян)... По старанию отца его, онъ биде въспитанъ ученнейшемъ учителемъ. Сего ради царевичь сей биде зело въдаденъ въ глубокое учение...(Изброява се, че освен свещената премъдрост, той е изследвал всякаква светска мъдрост – „книги безбожния, като: Коледникъ, Чяровникъ, Пътникъ. 12-сятъ Звездникъ...“ и става ясно, че Боян, синът на цар Симеон Велики бил Звездоброец, Вълшебник и Чародей).

Райна е любопитна и иска да узнае дали това е същият неин стрико, за когото казват, че е страшен магьосник.

Цар Петър се засмива и отговаря: „Той е, драга щерко. Това име магьосник му издаде простий народ... той е искусен чяродей... Чяродейството испитва тайните на природата и с непознати нам естествени сили чяродеятъ представя ни някои явления за чюдене. Освен това, стрика ти Боянъ е искусенъ стихотворецъ и добъръ певецъ. Неговите стихотворения слисватъ ума, а най-паче кога земи да ги пее съ гусла!”

Райна: „О! колко желая да видя този мой стрика и да го чюя да пее искусните си стихове!”

Цар Петър: „Не ще го видишь... той не може да се яви на светъ, защото народътъ го строго гони като зълъ и бунтовникъ.”

Бащата на Райна я успокоява като казва, че може в двореца да има в библиотеката  написани от него стихове. Цар Петър е светец, тачен от Българската православна църква и неговото положително отношение към науката и изкуството доказва разликата между България по онова време и някои европейски страни.

Мястото на театралната графика е на границата между двете изкуства – изобразителното и театралното. Първоначално се появява като театрален плакат, афиш, програма или като илюстрации в книги за пиеси и актьори.

Често театърът с неговите сюжети, костюми, маниери, външен вид на изпълнителите служи за обект на увлечение и подражание от художници. Ето защо театралната графика, освен средство за масова информация относно театрални събития, премиери, роли, изпълнители и пр., може да бъде и самостоятелен вид изкуство. Този жанр представлява отвлечен стилизиран вид, като обобщеността следва предаването от сценичната площадка, но се подчинява на общите изисквания за изобразителното изкуство и на законите при театралното представление.

Може да се припомни, че ранните картини на Антоан Вато са вдъхновени от спектаклите на италианските и френски комедианти. Уйлям Хогарт също обичал силно театъра и не само се влияел в картините и гравюрите си, но и участвал в спектакли.

Многообразни са графиките, свързани с театъра: актьори в роли – героични или лирични, женски или мъжки.Образът на актьора обаче в театралната графика рядко се показва извън образа на изпълняваната роля. Срещат се и произведения, които изобразяват времето на подготовка за спектакъла. Гримьорната е извън сцената и в нея се развива процесът на сценичното преобразяване посредством преобличане и гримиране. Това е момент, в който вече актьорът не е самия той, а влизащ в роля за даден герой.

Както се каза, много са художниците, които са се влияели от театъра, заимствали са сюжети, композиционни прийоми, често използвали театрални алегории за характеристика на действащите лица. Съществуват и самостоятелни графични листове и живописни картини на театрална тема.

Но някои художници са искали да отидат отвъд произведенията, фиксиращи художествено организирани явления, тъй като пиесата е прекалено вторична. Те започнали да вземат реални факти и да ги възпроизвеждат като театрални. Разполагали главните персонажи като на сцена и обмисляли жестовете в рамките на сценичната кутия. Реалното събитие уподобявали на театрално действие, за да запазят протоколната достоверност. Този стремеж се появява, защото реалният факт е прекалено единичен и конкретен, той е предимно информационен. Това е моментът,  в който се ражда под влияние на театралната сцена социалната тема в изобразителното изкуство и сатиричните серии. Пръв майстор в този жанр е Хогарт. Неговите развлекателни сценки са взети от светски впечатления и са обагрени със сатира. Достатъчно е да се споменат известните негови „Говорещи картинки“ или „Говорещи портрети“ (“Conversation pieces”), които са в серии в голямо количество.

Театърът в България започва да се развива след 1850 г. Както училищата и читалищата, театърът също имал важна роля в делото на просветата и образованието през епохата на Възраждането и будел националното съзнание на българските. Неговото въздействие обаче обхващало по-широк кръг хора – народната маса. Училищата и читалищата не са били достъпни за всеки, тъй като малцина ламтели за просвета и малцина знаели да четат и пишат по онова време. А театърът било леко и забавно зрелище, където и най-простият можел нагледно да види своето минало, да чуе разговор на своя роден език. С появата на театъра едновременно се заражда и българската драматична литература. Първите драматични произведения са малки сценки или диалози – разговор между две или повече лица върху различни въпроси от живота с научен, морално поучителен или патриотичен характер.

За да се изясни как се е положило началото на българските комични рисунки от бащата на българската карикатура Александър Божинов, трябва първо да се разгледа зараждането на сатиричните и детски вестници и списания в България от 1860 г. (първата лястовица от Павлович на литографския цикъл „Райна) до първите изложби на Божинов и Морозов. Едва след това може да се продължи с работата на Божинов в българския народен театър.

 

11. ХРИСТО БОТЕВ – ОСНОВОПОЛОЖНИК НА БЪЛГАРСКИТЕ КОМИКСИ

В няколко статии издание Диаскоп споменава, че карикатурата и комиксът са въведени в българския обществен и политически живот от Христо Ботев. През онова време още не е възникнала светската живопис - нейните жанрове се налагат поотделно в един продължителен период, който завършва с натюрморта и голото детско тяло. Интересно е да се проследи тази периодизация и уточни момента на раждането на съвременния български комикс. Вижда се, че това е период, в който не може да стане свързване на смешното и пластичното, защото още има религиозно отношение към живописта. Тя през тези години буди недоумение и се схваща само във връзка с литературния текст. Може да се каже, че първите десетилетия след Освобождението не допринасят нищо в това отношение. И това до появата на Александър Божинов, но той работи години в духа на европейската карикатура - симплицисимус, пънч и пр., докато осмисли национално своето творчество. За това не трябва да се взема за основа мнението, че карикатурата и комиксите са възникнали последни в българската периодизация.

Историческите факти показват, че първо се срещат поетическата и пластическата сатира при видния наш поет Христо Ботев. Карикатурите са рисувани по идея на Ботев от полския емигрант Дембицки и отпечатани във вестник „Тъпан“.

Това са две свързани в серия карикатури, което означава, че са начало на българските комикси. Ясно е, че щом са по идея на българския поет, ще да е имало и скици от неговата ръка. Въпросът е в идеята на този мини комикс. На него се виждат изображения на един вагон и железница, а при релсите надпис 19 век, със стълкновение на воли, характери, обществено мнение.

Важно е да се поясни, че железницата е била техническа новост по онова време, така както ядрената физика през средата на 20 век и т.н. до днес. Железницата е важно ядро в „Ана Каренина“ или „Крайцерова соната“ от Толстой. Достоевски има собствено отношение към проблемите, засегнати от Толстой. Той говори за предвечната виновност на човека и не е съгласен с лекарите социалисти, стреми се да реши въпроса по неоспорим начин. А Толстой заявява, че устоите на новото време се оказват слаби. Дори Ленин има статия за Л. Толстой и неговата епоха. В нея отбелязва: „Сега у нас всичко се преобърна с главата надолу и едва се избистря.“

Първите глави на „Ана Каренина“ излизат през 1875 г. в януарския брой на Руский вестник. В Русия имало десет години реформи, но се оказало, че крепостничеството е здраво вплетено в руския живот и лесно се съчетавал с новите форми на печалбарство. Героинята търси нравствена опора, но не я намира. Всичко е лъжа, всичко е измама, всичко е зло. Освен страстите й, до катастрофа и погубване я довеждат враждата, разединението, грубата и властна сила на общественото мнение, невъзможността да осъществи стремежа си към независимост и самостоятелност.

Бунтът на Ана среща решителен отпор от страна на силите на злото. Омразата която изпитва Ана към Каренин, като го нарича зла министерска машина е само израз на нейното безсилие и самота пред непоносимо трудните условия, в които е попаднала.

В образа на железницата Толстой показва цялата безнравственост и ужас: „И точно когато средата на разстоянието между колелата се изравни с нея, тя захвърли червената чанта, прибра глава между раменете, просна се на ръце под вагона... нещо огромно, неумолимо я удари по главата и я помъкна за гърба...разбра, че е безсилна да се бори.

В българския комикс на Ботев също има предателство, користолюбие, невежество, но е дадено друго решение. На вагона е написан девиз - просвещение, свобода, напредък. Така Ботев с гения си схваща проблема. Бешков пише, че и в най-облачните и бурни дни българската земя има своето слънце - Ботев. Какви надежди дава поетът относно стихиите на времето се вижда от комикса: „Свобода, братство, равенство“. А как да се постигнат, пояснява чрез надписите върху знамето - деятелност, самоотвърждаване, ученост или българско книжовно дружество.

Може да направим заключение, че българските комикси се раждат с необходимостта да се реши горе пояснения проблем, свързан с робството. Той е облечен във формата на противопоставени същности от разни страни на една и съща вещ, т.е. горе-долу: напр. горната и долна страна на предмета, небе-земя, глава-крака, корона-корен, покрив-основа.

През 1905 г. излиза комикс лента „Разни жени, разни идеали“, който структурно е монтиран на този принцип: глава-крака. Желателно е в комиксите всичко излишно да се премахва. Художникът, за да ни покаже разните жени и техните характери, избира само лицата с видове шапки и краката с видове обувки. Интересното е, че тази трудна за монтаж задача е решена чрез увеличаване големината на междукадровото разстояние.

Няколко думи за Хенрих Дембицки

По обширна информация може да се види в публикациите на изкуствоведката Яна Орлинова – „Х. Дембицки - създател на българската политическа карикатура“ и Йонко Бонов – „Дембицки -създател на българската възрожденска графика“. Сведения за този полски рисувач са изнесени от А. Протич в статията „Култът на личността у нас“, където пише следното: „Една от формите за честване паметта на значителната личност се проявява в повсеместното окачване нейния портрет-литография - в голям формат.“

Първите литографии на наши народни дейци са изработени от поляка емигрант в Румъния  Х. Дембицки. Той е бил другар на нашите революционери и хъшове и тясно свързан чрез приятелски връзки с поета-революционер Христо Ботев. Неговите литографии, пръснати из българските градове и села, култивират почетта към смелите духове на бунтуваща се България и чрез това немалко допринасят за повдигане на народното самосъзнание. За съжаление сведенията за животът му са много оскъдни и дано учените осветлят подобаващо този интересен художник.

„Тъпан“ е излизал 18 бр. с 56 карикатури през 1869-1870 г. Освен споменатите литографни портрети и картини от българската история, напр. „Сладко е да умре човек за отечеството“-  табло с медальоните на Г.Раковски, Ангел Кънчев, Стефан Караджа, Хаджи Димитър и др. национални герои, „Второ сражение на българските въстаници“  - под предводителството на Х.Димитър и Ст. Караджа, „Самоубийството на Ангел Кънчев, Симеон Велики цар български влиза в Цариград през 924 г.“, и т.н.

Освен това Дембицки е рисувал и илюстрации от най-популярните български творения - напр. „Поемите за Ботев“, „Горски пътник“ от Раковски и пр.

 

12. За начало на българското изобразително повествование претендират две творби: ИЗВОРЪТ НА БЕЛОНОГАТА и НЕЩАСТНА ФАМИЛИЯ

"ЧУДЕН СВЯТ "публикува първият си брой на 6.06.1940 г. Ето как се определя самото издание: "ЧУДЕН СВЯТ", илюстрован забавен вестник. Сътрудничат видни писатели, художници, преводачи и журналисти. Излиза всеки четвъртък в 6-8 страници. Директор - МАМИН КОЛЬО, Редактор - ДОЧКО АТАНАСОВ.

В бр.3 от 20.о6.1940 г. излиза РЕДАКЦИОННО СЪОБЩЕНИЕ: Всички български писатели, художници и преводачи се поканват за сътрудници на вестника, чиито творения ще се хоноруват по тарифата ни.

Но в бр. 8 от 25.07.1940 г. се прави уточнение на съобщението: Получиха се в редакцията разкази, стихове и картини. Авторите претендират за хонорар. Отговаряме: хоноруват се произведения само на писател, преводач и художник с извоювано име. Произведение на случаен сътрудник може да се помести, ако се одобри, но не ще се хонорува.

И само след два броя на вестник ЧУДЕН СВЯТ /в N 10/ се отбелязва: Наскоро ЧУДЕН СВЯТ ще поднесе за пръв път в България - литературно произведение от ГОЛЯМ БЪЛГАРСКИ ПИСАТЕЛ с илюстрации от БЪЛГАРСКИ ХУДОЖНИК! НАСКОРО!

По отношение на авторството за първи български комикс обаче се нарежда друга творба а не тази която " редакцията обеща да пусне в илюстрации ".

За пръв път в историята на българските комикси е било възложено българско произведение - художника К. Буюклийски да илюстрира НЕЩАСТНА ФАМИЛИЯ от Васил Друмев/МИТРОПОЛИТ КЛИМЕНТ ТЪРНОВСКИ/, обаче по специална преработка на писателя Змей Горянин. От тези редове логично изникват два въпроса.

Първият, кое произведение е първият български комикс - творбата на нашият виден духовник, политик / на два пъти министър-председател на България/ и писател или

поемата ИЗВОРЪТ НА БЕЛОНОГАТА на Славейков? ЗАЩОТО НА БЯЛ СВЯТ ИДВА КОМИКС ПО СТИХОВЕТЕ НА ПЕТКО СЛАВЕЙКОВ.

В бр.22 на ЧУДЕН СВЯТ е публикувано интересно съобщение: В следният брой ЧУДЕН СВЯТ започва в илюстрации най-хубавата поема на големия български писател Петко Р. Славейков. ИЗВОРЪТ НА БЕЛОНОГАТА /ГЕРГАНА И НИКОЛА/.

Вторият въпрос е - каква е съдбата на НЕЩАСТНА ФАМИЛИЯ, след като не само е възложена, но и редакционното съобщение гласи: Илюстрациите са готови и след някои технически приготовления ще бъдат поместени в ЧУДЕН СВЯТ.

Как да си обясним липсата им в поредицата броеве на вестника? Може би всеотдайността на екипа на ДИАСКОП не е достатъчен. Ще сме много благодарни ако някой открие липсващата творба или съобщи данни за нея.

Любопитен е обаче факта: РИСУНКИТЕ НА ПЪРВИЯТ БЪЛГАРСКИ КОМИКС СА ОТ ХУДОЖНИЧКА - ПЕНА ГЕНЕВА. ИЗВОРЪТ НА БЕЛОНОГАТА Е ОТПЕЧАТАН В бр.23 на ЧУДЕН СВЯТ от 7.11.1940 г., КОЕТО МОЖЕ ДА СЕ СЧИТА ЗА РОЖДЕННА ДАТА НА БЪЛГАРСКИТЕ КОМИКСИ. Излиза до N 25 включително.

Чрез избраните за първи български произведения на картинното повествование, тогавашният художествен съвет определено посочва пътя по който трябва да вървят българските комикси. За да не се лутат и заблуждават следващите автори, тогавашните издатели тръгват по този път с увереност, с ясно съзнание и ясна цел. И успяват да създадат здрава традиция в едно незакрепнало още изкуство, която да упътва смътно предчувстващите бъдещи поколения творци. Безспорно това е една заслуга от огромно значение.

Както вече се написа в предишна статия, за начало на българското изобразително повествование претендират две творби: ИЗВОРЪТ НА БЕЛОНОГАТА и НЕЩАСТНА ФАМИЛИЯ. Първото произведение е първо по ред на публикуване, а второто - първо по ред на възлагане за илюстриране и редакционно съобщение, че творбата е завършена и в най-скоро време ще бъде публикувана.

"ДИАСКОП" е публикувал и друго съобщение, с което се доказа, че вестник КАРТИНЕН СВЯТ е първият вестник, който дава ПЪРВИ БЪЛГАРСКИ РОМАН В КАРТИНИ. 

Най-често се срещат у нас подразделенията на следните комикс видове и жанрове: РАЗКАЗ, ПОВЕСТ, РОМАН, СТИХОТВОРЕН ТЕКСТ И ЕСЕ. Изглежда КАРТИНЕН ВЕСТНИК е изпреварил ЧУДЕН СВЯТ с публикуване на БЪЛГАРСКИ РОМАН В КАРТИНИ. Интересно е да се съпоставят по време започването на романа в картини в КАРТИНЕН СВЯТ и редакционното съобщение на ЧУДЕН СВЯТ което показва, че изданието си знае цената - СЛЕД ЧУДЕН СВЯТ СЕ ПОЯВИХА ОЩЕ КОИТО НЯМАТ УСПЕХ...

Не е известно дали това е конкуренция, но реклами в „Чуден свят” има основно за „Илюстровано четиво”.

Във вестник ЧУДЕН СВЯТ се откроява следната фаза като форма на схема по която трябва да се гради българският комикс:

ДАЛИ ТРЕЗВО РЕДАКТОРИТЕ СА ОТЧИТАЛИ СВОЯТА НЕПОДГОТВЕНОСТ И ОСТАВАТ ЗА ПО-КЪСЕН ЕТАП ПОВЕСТТА или СА ЖЕЛАЕЛИ ЧРЕЗ БЪЛГАРСКИ ТВОРБИ ДА ОБХВАНАТ ВСИЧКИ ВИДОВЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛНО СПОРЕД ОБЕМИТЕ НА КОМИКСИТЕ: СТИХОТВОРЕН ТЕКСТ, ЕСЕ /ПОУЧИТЕЛНИТЕ - БАСНИ, ПРИКАЗКИ И РАЗНИ ИСТОРИИ/, ПОВЕСТ, РОМАН В КАРТИНИ?

Факт е, че именно чрез Славейков и поемата ИЗВОРЪТ НА БЕЛОНОГАТА започват българските комикси и значи това определя облика на първите стъпки - КРАТКИ ПО ОБЕМ, С ПРЕВЕС НА ЛИРИЧЕСКОТО ЗА СМЕТКА НА ЕПИЧЕСКОТО НАЧАЛО. Изтъкнати писатели като Иван Вазов и Константин Величков третират поемата в РАЗДЕЛ ИДИЛИИ.

Ярко изявено конфликтно начало и баладичен финал. В един морален двубой фолклорното присъства като мотиви. По-точно е, че първоосновата която задава сюжетната схема /скелета/ на тази лирико-епична творба е ДОСТОВЕРНО ЕПИГРАФНО ПРЕДАНИЕ, то се пояснява от МОТОТО: Помежду Ибипча и Харманли на пътят има една чешма която се казва АКЪ БАЛДЪРЬ ЧЕШМЕСИ, за нея сред народа има следующето предание...

Около това ДОСТОВЕРНО ПРЕДАНИЕ ФОЛКЛОРНИТЕ МОТИВИ: "ВГРАЖДАНЕТО НА ГЕРГАНА ", "НЕРАЗДЕЛНИТЕ ВЛЮБЕНИ ", "СЪБЛАЗНЯВАНЕ НА БЪЛГАРСКА ДЕВОЙКА С ЦЕЛ ПОТУРЧВАНЕ ", "ОТСТОЯВАНЕ НА ДОСТОЙНСТВАТА НА РОДНОТО " СА ВКЛЮЧЕНИ ПО СХЕМАТА НА МОНТАЖА И СА ПРИЗВАНИ ДА УПЛЪТНЯВАТ И КОНКРЕТИЗИРАТ ДОСТОВЕРНОТО ПРЕДАНИЕ. За това е трудно да се посочи домениращият мотив. Особено красноречив е паралелът с друг комикс от вестник "ЧУДЕН СВЯТ" - "ЧЕРЕН АРАП И ХАЙДУТ СИДЕР" на Козлев. И двете жанрово са стихотворения, но са варианти с различен ъгъла по който може да се тръгне.

За "НЕЩАСТНА ФАМИЛИЯ", трябва да се има напредвид, че е ПЪРВАТА БЪЛГАРСКА ПОВЕСТ НА БЪЛГАРСКИ ЕЗИК - ИЗ НАШИЯТ ЖИВОТ, ИЗ НАШИТЕ СТРАДАНИЯ...

Тази творба на Васил Друмев хвърля мост към миналото и документира приемственост, защото повест не измислена, а истинна са написали още св. Софроний Врачански, Неофит Бозвели, Георги Раковски. Но това което прави впечатление е, че В. Друмев е предусетил тогавашните скромни възможности на психологията според общото равнище на естетическото ни съзнание и откроява СЪБИРАТЕЛЕН ОБРАЗ, КОЛЕКТИВЕН ГЕРОЙ - СИМВОЛ НА СТРАДАЩИЯ БЪЛГАРСКИ НАРОД. Т.е. ЛИПСВА ЕДИН-ЕДИНСТВЕН ГЛАВЕН ГЕРОЙ. Това е много важно за българските комикси, защото подобни търсения в киното на по-късен етап, има основателя на интелектуалния монтаж Сергей Айзенщайн - КОЛЕКТИВЕН ГЕРОЙ!

Страниците на "НЕЩАСТНА ФАМИЛИЯ" са пространство от гъсто населено човешко присъствие.

Затова директният сблъсък и напрежение в диалога между персонажите са естествени. Всичките герои са показани винаги в движения и активно се намесват в хода на събитията. Жалко, че КОМИКС ЛИСТ ДИАСКОП, не е открил досега илюстрациите на К. БУЮКЛИЙСКИ. Не може да се анализира доколко художника Буюклийски и писателя Змей Горянин / който специално е пригодил творбата за комикс/ са постигнали характерните бързи преходи и кинематографични ракурси / смяна на планове/ с които се характеризира първата българска повест написана от Васил Друмев, по късно станал Митрополит Климент Търновски. От предговора /30-40 реда/ можем да вникнем в авторовите подбуди: ТАЗИ ПОВЕСТ СЪДЪРЖА УЖАСНИ НЕЩАСТИЯ, КОИТО Е ПРЕТЪРПЯЛА ЦЯЛА БЪЛГАРСКА ФАМИЛИЯ. В ЕВРОПА ПРОСВЕЩЕНИТЕ НАРОДИ ОТ ЕДНО МАЛКО СЪБИТИЕ, КОЕТО Е ПРОИЗВЕЛО ВПЕЧАТЛЕНИЕ МАКАР НА ЕДНО СЕЛЦЕ, НАПИСВАТ ЦЕЛИ ТОМОВЕ ОТ ПОВЕСТИ. ТЕЗИ ПОВЕСТИ НА КОИТО СЪДЪРЖАНИЕТО Е ПОВЕЧЕ ИЗМИСЛЕНО, ПРИЕМАТ СЕ ОТ ВСИЧКИ ЕВРОПЕЙЦИ С ВЪЗТОРГ И ДАЖЕ СЕ ГОРДЕЯТ С ТЯХ. НИЕ БЪЛГАРИТЕ, АКО ЩЕМ, МОЖЕМ НАПИСА БЕЗЧИСЛЕНИ ПОВЕСТИ НЕ ИЗМИСЛЕНИ НО ИСТИННИ...

БЪЛГАРИНЪТ ПРИТЕЖАВА ЧУЖДИ ПРЕВЕДЕНИ НА СВОЙ ЯЗИК ПОВЕСТИ, А СОБСТВЕНИ ПОЧТИ НЯМА.

Привлекателната заплаха на сензационната проза е била пред очите не само на първият писател на оригинална българска повест, но и пред редакционните колегии на специализираните български издания за ДЕВЕТО ИЗКУСТВО - ОБЛАДАНИ ОТ ЛЮБОВ КЪМ БЪЛГАРСКИЯТ НАРОД.

 

ПЪРВИЯТ БЪЛГАРСКИ КОМИКС - БЯЛА БАЛАДА ЗА ЧЕРНО ВРЕМЕ

 

 В избора за първи български комикс "ИЗВОРЪТ НА БЕЛОНОГАТА", редакторите на "ЧУДЕН СВЯТ" предпочетоха темата - ЧУЖДЕНЕЦЪТ И ХУБАВИТЕ БЪЛГАРКИ, пред първоначално замислената тема за НЕЩАСТНИТЕ ФАМИЛИИ. С този избор те насочиха НОВОТО ЗА БЪЛГАРИЯ ИЗКУСТВО към ориентацията на Българската култура КЪМ БИТИЕТО НА ДРУГИТЕ.

Причините поради които отначало са избрали "НЕЩАСТНАТА ФАМИЛИЯ" за първи български роман в картини е, че текстът на Васил Друмев е бил замислен като роман, макар и да не е станал такъв. Екипът на Чуден Свят се е колебаел между:

1.НЕЩАСТИЕТО КАТО ДОМИНАНТА В ЖИВОТА НА БЪЛГАРИТЕ /разкъсано родно пространство, знаци за убийства, насилие, грабежи, палежи, кръвни данъци, отвлечени и насилени деца, въобще БЪЛГАРСКИТЕ ФАМИЛИИ КРЪСТНО РАЗПЪНАТИ ОТ БЕДИ И СМЪРТ/.

2.ИДЕАЛ ЗА ДОСТОЙНО ЧОВЕШКО ПОВЕДЕНИЕ /и то в робска епоха, когато изборът на самостоятелен път е немислим/ .

Избрана е втората идея, където генерален проблем е ИЗБОРА НА ЦЕНОСТНА СИСТЕМА. В ИЗВОРЪТ НА БЕЛОНОГАТА се вгражда не просто едно обикновено момиче от народа, а характерът на цял народ, оцелял в годините на робство защото сам прави избора си КАК И КЪДЕ ДА ЖИВЕЕ.

Но по моя поглед творбата носи послание и за самото ново изкуство у нас - В БЪЛГАРИЯ ИДЕЯТА ЗА ТАКОВА СВОБОДНО НОВО ИЗКУСТВО КАТО КОМИКСЪТ, НЯМА ДА МОЖЕ ДА БИТУВА В РЕАЛНОТО ВРЕМЕ - ПРОСТРАНСТВО. Преданието за една голяма и невъзможна любов е ключов образ за развитието на комикс изкуството в България, където ЧЕРНАТА НОЩ ПОКОСЯВА БЛЯНОВЕ, ПОРИВИ, ОБИЧ И ЕНТУСИАЗЪМ. ТОВА Е БЯЛА КОМИКС БАЛАДА ЗА ЧЕРНОТО ВРЕМЕ.

Българските автори на Чуден Свят са творили също като днес, в епоха на криза. За такова време е характерно меланхолията, страх, насилие, разпад на съзнаваната идентичност, въобще БЕЗДНА ОТ ТЪГА. И ако в чужбина са се интерисували от въпроса: КОЙ СЪМ АЗ, то българите търсили отговор на въпроса: КОИ СМЕ НИЕ?

ГЕРГАНА Е БЕЗРАЗЛИЧНА КЪМ МОДЕРНИЯТ СВЯТ! Героинята защитава своя тесен и ограничен свят - село Бисерча, извора, бащиният дом, зелена морава, нива, мала градинка и българското небе... Тя макар и в робска епоха, проявява готовността си да защити своята позиция, доказва необходимостта да бъде изслушана, разбрана и оценена по достойнство. Това е първият български комикс, такива са и целите заложени в него за развитието му. България стартира с поетичен комикс, а не с роман, макар, че изборът за самостоятелен път е немислим - българското изкуство защитава своята позиция, доказва необходимостта да бъде изслушан!

Онова с което Гергана живее и е неотделима от него има паралел в народната песен - В ПЕТЪК СЕ РАДА ПОТУРЧИ, но тя е вариянт на ПОДДАЛАТА СЕ НА УГОВОРКИТЕ ГЕРГАНА / с името РАДА/.

Това е по-характерно за днешно време - въпрос за настъпилата промяна в поведението на част от съвременниците.

Друга причина за избор на тази творба, е че П.Р.Славейков е един от първите строители на книжовния ни език. Негова историческа заслуга е установяването и устройването на книжната ни реч - спомогнал правилно да се развие и многостранно обогати, за да стане средство за постигане на обществени, културни и художествени цели. Славейков е бил в постоянно общение с народната маса и затова се стремял да направи вестниците си ОБЩА СТОКА ЗА НАРОДА. Неговата теория днес също е жива и действена, служи на живота и напредъка. Защото се е оформила от продължителното му общуване с народната маса, с народните умотворения и нравствени ценности които е създал нашия народ. Това се вижда като отпечатък особено в българските малки жанрови комикс форми на 40-те г. Те също се строят и обработват върху народностна основа. Особено важно за българските рисувани романи, е виждането на Славейков, че новите речи или просто се превеждат или се съчиняват, но в славянски дух. Той е приемал и всяка нова дума, но щом тя е станала общо достояние, т.е. щом е получила широка употреба.

Интересно е времепространството на първата българска комикс творба. Образа е разпънат между светлината и мрака - ЗАРАН и ВЕЧЕР ПО ИЗВОР. И всеки от героите попада в полетата и на светлината и на мрака.

 

Видиш ли долу в полето,

дет ся мержеят, чернеят

десетина дърве върбове?

Там било село Бисерча...

 

Думата ТАМ ДАВА ПРЕДСТАВА ЗА ОТДАЛЕЧЕНОСТ, ОБЩ ПЛАН В КОМИКСА.

След това пространството на извора и хроноса на нощта погребват мечтите на момъка и момата - ЗВЕЗДИ БЛЕЩУКАТ НАД НАЗИ; ВЕДИ ПРЕЛИТАТ КРАЙ НАЗИ, ЩЕ ВИДЯТ, ЩЕ НИ ЗАВИДЯТ.

На същото място - край извора където ПО СВЕТЛО СЕ СРЕЩАТ ГЕРГАНА И НИКОЛА, ЧУЖДЕНЕЦЪТ ПРИСТИГА ПО НЕВЕДОМИТЕ ПЪТЕКИ НА МИТОЛОГИЧНИТЕ ДЕМОНИ:

Нощя е везир пристигнал

там, край извора...

В "ИЗВОРЪТ НА БЕЛОНОГАТА", често използваното определение е БЯЛ - ПРЕДСТАВА ЗА ДУХОВНА ЧИСТОТА: БЕЛИ НОЗЕ, БЯЛА БЪЛГАРКА и пр. Това е и причина за разминаване, т.е. конфликта-борба с везира. В ИЗКУСТВОТО НА КОМИКСА, ЗЛОТО ЧЕСТО СЕ РАЗХОЖДА В ЧЕРЕН ЦВЯТ, А ДОБРОТО В БЯЛ /НО В РОДНИЯ КОМИКС Е ЧРЕЗ РАЗЛИКА В РАЗМЕРИТЕ И В ТИПАЖИТЕ - малката Гергана и огромния деспот/.

Умберто Еко казва, че баладите са книга гостоприемна за рисунката /рисунки създадени за диалог с поезията/. Но рисунките не трябва да са безразлични към това което илюстрират. Художниците на комикси у нас са наричани илюстратори.

Етимологията на думата илюстрация е от латинското ОСВЕТЛЕНИЕ, НАГЛЕДНО ИЗОБРАЖЕНИЕ, КАКТО И СРЕДСТВО ЗА УКРАСА. Илюстрациите имат функции да поясняват текста. Те са изображение което превежда образи от литературата на езика на графиката, но и като самостойна значимост отразява отношението на художника към илюстрирания текст.

Николай Райнов определя илюстрацията като втори текст - вторично творчество.

А изкуствоведът Никола Мавродинов пише следното за старобългарската живопис:

В НАЧАЛО ХРИСТИЯНСКАТА ЖИВОПИС Е ЧИСТА ИЛЮСТРАЦИЯ. НО ЖИВОПИСЕЦЪТ СЕ Е ОТКЪСНАЛ ОТ ИЛЮСТРАТИВНОСТТА ПОЛЕКА-ЛЕКА И Е СЪЗДАЛ ИЗКУСТВО. ТОЙ СИ ПОСТАВИЛ НЯКОЛКО ЗАДАЧИ И ОТ ТОЯ МИГ ИЛЮСТРАТОРА СТАВА ТВОРЕЦ.

После следва един цитат от папа Григорий Велики, че живописта се употребява за да могат неграмотните гледайки по стените, да прочетат това което не разбират в книгите.

Ето от това ОТКЪСВАНЕ се формира ДЕВЕТОТО ИЗКУСТВО:

1. Отначало- илюстрация, на по-късен етап - изкуство.

2. Отначало - несамостойно четене, на по-късен етап - самостойно четене и т.н.

Когато графиката почва да носи словесни функции, тя се явява като ГРАФИЧЕСКА ДУМА.

С думата ДОГОВОР /КОНВЕНЦИЯ/ се нарича съвместното живеене на СЛОВО И ОБРАЗ В КОМИКСИТЕ.

Важно е, че всяко произведение илюстриращо друго - го променя. Изопачаването е неизбежно, защото се взема детайл от произведение за илюстрация - художника взема фабулен детайл, без да може да подчертае неговата сюжетна цялост. За това и комиксите са фрагментни изображения.

Тази характерна за ДЕВЕТОТО ИЗКУСТВО промяна, прави специфична професията на комикс авторите.

Прието е творческите работници да се разделят на три групи:

1 група. Изцяло /от замисъла до окончателното произведение/ зависи от един автор - тук се отнасят писателите, художниците и др. на които не им е необходим посредник.

2 група. Това е групата на композиторите, драматурзите и подобни лица, на които са им необходими за представянето на творческият им труд посредници. Напр. композитора е написал творба, но тя за да достигне до слушателя се нуждае от музикант изпълнител.

3 група. В нея влизат творческите посредници, тълкуващи чужд замисъл - музикални изпълнители, актьори, режисьори и подобни лица.

Но авторът на комикси е особен род творец - той може да се отнася към всяка от тези групи/и дори когато тълкува чужда авторова мисъл неизбежно внася свои индивидуални черти в образите, в кадрите, в обстановката, в движенията, в думите и т.н./. Затова днес е трудно по остарелите класификации да се определи твореца на новото глобално изкуство.

На илюстрацията: Страница от българско издание, отпечатано за "Първото Пловдивско изложение", с френски комикс - композиция на Карандаш, "Г. Белроз очаква гостите си" .

 

Георги Чепилев: "Изкуството на комикса"

History of  Bulgarian comics - Plovdiv 2019

Визитна картичка на Диаскоп

Благодарствено писмо 

 

---

 

© Диаскоп Комикс - Diaskop Comics

Редакцията на "Диаскоп" изказва благодарност на своите сътрудници, които редовно изпращат информация първо при нас! Редакцията с отговорност оформя материалите и ги публикува. Препоръчваме на всички колеги, които желаят да популяризират информацията и вземат назаем съобщения, да поместват линк към първоизточника.