Жоржета Чолакова: "ЖАНРОВАТА ПАЛИНОДИЯ В ПОЕМАТА НА КАРЕЛ ХИНЕК МАХА „МАЙ”"

Поемата „Май” притежава удивителната способност непрекъснато да ни изненадва със своите необозрими магични тайнства. Тя е от тези творби в световната класика, които дори във вековното си литературно битие не могат да бъдат докрай уловени, разгадани, изживени. Предизвикани от нейната художествена енигматичност, сега ние ще се опитаме да разсъждаваме върху тази неизчерпаемост на инвенции, която е следствие от съвършената организация на това сложно художествено цяло, позоваващо се върху конфронтацията/ съгласуването на разнородни жанрови кодове – проблем, останал неизследван досега в иначе изключително богатата специализирана литература за Маха.

В произведението участват три различни по жанрова определеност типа текстове: патриотично стихотворение, философско-лирическа песен и интермецо. Всеки един от тях представя автономни и завършени текстове, които могат да съществуват самостоятелно, тъй като изобразяват винаги нова и при това необвързана спрямо другите части лирическа ситуация. Включването им в границите на едно общо художествено цяло сякаш с явна преднамереност разколебава вътрешното равновесие на творбата. Това жанрово разноезичие обаче е предизвикателно афиширано и затова издава наличието на целенасочена и добре обмислена стратегия.

Една от формите, чрез които се осъществява жанровата многогласност в „Май”, е синтезът на разностадиални културни модели. Трите жанрови знака принадлежат към различни културологични програми: патриотичното стихотворение „Чехите народ добър са” отвежда към национално-възрожденската конвенция, философско-лирическите песни, – към популярната в европейския романтизъм субективно-рефлексивна лирика, близка до тази на Байрон, Пушкин, Лермонтов, Мицкевич, Петьофи, а интермецото – към бароковия театър и фолклорния жанр моритат. За да заработи като единна художествена система, очертаната жанрова троичност на произведението трябва да се превърне не в еклектичен набор от произволно прилепени един към друг модели, а в динамичен диалог между жанрови кодове, чиято синхронизация е оправдана и мотивирана от характерната за романтизма тенденция към постигане на нови синтетични жанрови образувания. Тази сложно функционираща система очертава диахронията и синхронията в генетичния модел на Маховия романтизъм. От една страна формирането на субективно-медитативна поетическа нагласа е процес, който неминуемо отвежда към тайнствения и чувствен еротизъм, към мистично-демоничния свят на барока. От друга – се извършва кореспонденция между две едновременно развиващи се, но коренно противоположни естетически линии: чешката патриотично-песенна традиция и европейския байронизъм. Патриотичната песен „Чехите народ добър са” се вписва в контекста както на чешката, така и въобще на славянската възрожденска култура със своята патетична интонация, утвърждаваща добродетелите на чешкия народ и преди всичко идеята за консолидация на личността с националния колектив. Европейският байронизъм от своя страна изгражда противоположен личностен модел: това е героят отшелник, самотник, който е способен на титанични чувства и профетични прозрения. Налице е опит за съвместяване на две диаметрални представи за човешката личност, при това чрез участието на фолклорно баладично начало.

Конкуренцията между тези две идеологеми в „Май” в най-чист вид се проявява на жанрово ниво като противодействие между основни жанрови единици, илюстриращо съвсем убедително принципите на палинодията като структурно-семантичен механизъм. В литературната наука терминът палинодия най-често се разглежда в контекста на определено авторово творчество, в което могат да се набележат разнопосочни, често противоречиви, интенции. Като аспект на жанровата структура обаче то е непопулярно. Подобен смисъл влага в него Роже Кайоа в книгата си „Доближаване до въображаемото”, където отделна глава посвещава на палинодията на романа. За Кайоа този проблем има социологичен характер. Палинодията той разбира като иманентна предопределеност на романа да създава фикционален образ на обществото, който, макар и измислен, да претендира за достоверност, „да изисква писателят да забрави, че сам е създал тази история”, а от своя страна „романистът да се отказва (да се прави, че се е отказал) от своето основно средство – въображението”¹⁾.

Явлението палинодия по начина, по който е третирано в нашата студия, има други параметри. То проверява възможностите на един текст да постига нови смислови хоризонти чрез създаване на мрежа от различни жанрови междукодови взаимоотношения, които имплицитно да продуцират такава семантична посока, която да се сблъсква с посоката на експлицираното на равнището на текста значение. Чрез принципите на жанровата палинодия би могла да се обясни нарасналата способност на текста да надраства себе си посредством активизираната смислопораждаща функция на вложените в него жанрови единици. На всяка една от тези единици съответства текст, чийто „глас” има собствена аргументация, която му осигурява правото на автономен и относително устойчив свят. Но когато същият този текст става част от по-голямо цяло, неговият глас влиза в полемика с гласовете на другите жанрови единици. Като резултат, смисловата продуктивност на цялото произведение се активизира така, че става неизчерпаема.

В поемата на Маха имплицираният вътрешен диалог между трите типа текстове на свой ред поражда „таен” език, различен от езика на конкретизираната текстуалност. Тази констатация идва като потвърждение на тезата на Ян Мукаржовски, че „всеки знак за Маха е в романтическия смисъл на думата 'символ', разкриващ освен реалностите (нещата) пряко назовани и много други реалности, назовани образно и неразчленимо”²⁾. Макар да има предвид структурата на поетическото изказване, синтаксиса и тематичните единици, Мукаржовски прави фундаментално откритие, което с право бихме могли да отнесем към цялата знакова система на поемата „Май”, включително и към нейното жанрово равнище. Защото смисълът на поемата, разчетен по линията на жанра, се съдържа и в границите на вътрешнотекстуалното пространство, отчитащо взаимодействието между различните по вид жанрови текстове, и извън него – в сферата на междутекстовостта, където действат архитекстуалните отношения на отделните типове текст с техните съответни жанрови варианти.

Вътрешнотекстуалният план на жанровата структура е от синтагматичен тип. Той представлява синусоида, чиито върхове и спадове съответстват на степента, в която трите жанрови кода участват по хоризонталната ос на семиотичния процес. Архитекстуалният план очертава въз основа на вертикалния семиотичен разрез жанровата парадигма на трите типа текстове: патриотичното стихотворение, четирите философско-лирични песни и двете интермецо. В продуцирането на художествения смисъл на произведението влиза в действие сложният механизъм на междутекстовостта, който навярно невинаги е бил съзнателно използван от Маха, но въпреки това е бил активно задействан от силата на неговата творческа интуиция.

Синтагматичното и парадигматичното ниво на жанровата структура произвеждат значения, които не са заявени от текста, а се съдържат във вътрешнотекстуалното (т.е. в граничните зони, свързващи отделните разножанрови части на поемата) и в междутекстуалното (т.е. в отношението на текста към други текстове или инварианти) пространство. Тези два типа структурно-семантични връзки са зависими една от друга не само поради тяхната обща обвързаност с изграждането на единното художествено цяло. Всяка жанрова единица, участваща в произведението, носи определена междутекстуална информация (жанровия тип междутекстуалност Жерар Женет нарича архитекстуалност³⁾), а в същото време кодът на тази информация може да се реализира единствено чрез последователното си взаимодействие с другите кодове на жанровата структура. Ето защо е необходимо да проследим трите жанрови типа текстове най-напред като самостойни архетипни единици, а след това и като противодействащи си една на друга величини, всяка една от които генерира вътрешнотекстуалното напрежение поради факта, че: първо, притежава като архитекст непроменлива идентичност и второ, граничи с другите архитекстове на произведението и предизвиква тяхната реакция.

С най-стари архитипни напластявания е кодът на уводния текст към поемата – патриотичното стихотворение „Чехите народ добър са”. Неговото участие в творбата на Маха буди най-много недоумение – както поради лабилната композиционна връзка с централната част на „Май”, така също и поради смисловата си необвързаност с нея. Затова никак не изненадва фактът, че той не е включен както в повечето чешки издания, така и в първия български превод на „Май” от 1948 г., направен от Емил Георгиев и Симеон Русакиев. За да открием ключа на тази загадка, ще трябва внимателно да проследим семантичния ефект от взаимодействието на тези два видимо чужди текста. Но преди това нека да видим каква генетична информация носи всеки един от тях като архитекст.

следва продължение