Юлия Фидорчук: "Богинята О’Кийф"

Превод от английски: Юлияна Тодорова

Юлия Фидорчук е полска поетеса, преводач и лектор в

Института по английски език на Варшавския университет

 ►

Богинята О’Кийф

Наричали са я майка на американското изкуство. Виждала е красота както в цветята, така и в костите на животни; успешно развива нов език в рисуването: чувствен, но и точен; реалистичен, но и абстрактен.

Последното 39-то място на триъгълната маса в The Dinner Party, творба на Джуди Чикаго, принадлежи на Джорджия О’Кийф. Завършената през 1979 г. монументална инсталация, днес смятана за икона на феминисткото изкуство, възхвалява разнообразието в изкуството, сътворено от жени и символично ги връща на полагаемото им място в историята на западната култура. Всяко отредена позиция в инсталацията се състои от порцеланова чиния, бродирана лента за сервиране, златист керамичен  бокал, салфетка от плат и прибори. Под масата на пода от порцеланови плочи са вписани имената на още 999 гостенки: поетеси, художнички, мистички, войни, исторически и митологически личности, за които цивилизацията ни, поради чувство на злоба, предпочита да не си спомня.

Първото отредено място представлява Изначалната богиня. Чинията изобразява  пеперуда с полуразтворени крила, а гърдите и коремчето й, както пояснява Чикаго, символизират топлите глъбини на Земята и на човешката душа. Обаче цялата картина напомня за интимните части на женското тяло. Чинията стои на лентата за сервиране, украсена с телешка кожа и малки бели мидички. О’Кийф, която последна заема мястото си на масата, гордо е поставена точно до Изначалната богиня. Мотивите, които украсяват нейната чиния, са оформени подобно на тези на чинията на богинята и в същото време ни напомнят за една от най-известните картини на художничката: черен ирис с тъмна вътрешност и лилаво-ровози листа. О’Кийф, призната за майката на американското изкуство, която рисува забележително красиви портрети на цветя в едър план – сякаш от  перспективата на пчела или пеперуда, е владеела непоклатима женска сила както в живота, така и в изкуството си. Смела, безкомпромисна, предизвикателна, отдадена на идеите за артистична и лична свобода, надарена с огромен талант и изцяло посветена на изкуството, тя определено заслужава да стои до Богинята. Но дали тя самата би избрала това място? Остава неясно.

О’Кийф била толкова красива, че, както пише Мария Попржецка, „колегите й от художественото училище в Ню Йорк постоянно настоявали да им позира за портрет.”

През целия си живот тя упорито отказва етикета „художничка”: личност, чиято креативност интимно се свързва с пола й.

О’Кийф не е била социално активна и не е вземала участие в женски инициативи, свързани с изкуството. Когато Глория Стайнъм, лидерката на феминисткото движение в САЩ, пожелава да я посети в къщата й в Ню Мексико, О’Кийф отказва да я приеме. Заявява: „Мъжете направиха повече за мен отколкото жените, за да ми помогнат.” Въпреки това исталацията на Чикаго не би била завършена и пълна без нея. Макар че О’Кийф не е говорила много за женската независимост, тя постоянно я практикува. През 1970-те, когато се надига втората вълна на феминизма, тя не се включва. Не ходи на протести, не подписва петиции, нито се бори за женска еманципация. Еманципацията, обаче, се случва в изкуството й.

291

Джорджия О’Кийф е родена близо до Сън Прери, Уисконсин, през 1887 г. Родителите й Ида Тото О’Кийф и Франсиз Кълайктъс О’Кийф са работили във ферма. Кръщават Джорджия на дядо й Джордж Виктор Ото. Тя е второто от седем деца и първа дъщеря.  Майката подкрепя артистичното и интелектуално развитие на децата си, а образоването на момичетата е част от семейната традиция. На прага на новия век 12-годишната О’Кийф започва да се учи да рисува. Показвайки талант, тя е изпратена в Общинското училище на Уисконсин, където е обучавана от местната художничка на акварели Сара Ман. След това посещава Академията Sacred Heart в Медисън и Католическия интернат в Четъм, Вирджиния. Въпреки финансовите затруднения за семейството й, през 1905 г. започва да следва в Института по изкуства в Чикаго, а през 1907 г. се мести в Ню Йорк, за да продължи образованието си при Уилям Мерит Чейз. През същата година масленото й платно „Мъртъв заек и медна тенджера” печели награда, която й дава възможност да посещава лятната школа на открито в Лейк Джордж. Както самата тя казва по-късно, никое обучение не й е дало това, от което действително се нуждае. Вече й е омръзнало от традиционния начин на рисуване и й се иска нещо ново в изкуството: желае да прави това, което преди не е било опитвано и да изобразява света, както никой дотогава не го е виждал. През 1908 г. художничката посещава изложбата с акварели на Огюст Роден в галерия 291, собственост на фотографа Алфред Щиглиц. Неприличните и привидно незавършени картини шокират нюйоркската публика, която все още не е свикнала с новото европейско изкуство. Тогава Джорджия не обръща особено внимание на картините на Роден, но посещението й в най-прогресивната за времето си галерия 291 възвестяват поврат.

Често казват, че Щиглиц – фотограф, търговец на картини и отявлен радетел за новото експериментално изкуство – отваря очите на американците за новия 20-ти век. Той прави снимки на динамично развиващия се Ню Йорк и се ангажира в борбата за признаване на фотографията като актуална форма на изкуство. Основава легендарното списание Camera Work, което публикува не само творби на фотографи, но понякога и на художници и писатели. Точно там Гъртруд Стайн – кралицата на експерименталната модернистична проза – прави своя дебют, след като е отхвърлена от други списания. Щиглиц, също така, внася произведенията на парижки художници. Много преди Пикасо да изложи картините си на повратната изложба на модерно изкуство Armory Show през 1913 г., Щиглиц ги излага в галерията си 291. Надява се, че музеят Метрополитън ще ги закупи, но оттам не проявяват интерес. 291, кръстена на местоположението си на Пето Авеню, служи за събирателна точка,  където художници се подкрепят един друг или влизат в спорове; място, където човек може да види ново изкуство и да преодолее навици и ограничения. Както обяснява самата О’Кийф след години, в 291 всеки може да намери нещо за себе си и да е себе си.

Преди тя да започне да рисува цветята, които я правят известна и в които – следвайки модата в началото на 20-ти век за повърхностни психоаналитични интерпретации – хората разпознават женски гениталии, художничката опитва различни начинания, като пътува из Америка и работи под насоките на най-различни учители по рисуване. Примерно, прави рисунки с акварел и въглен, които изобразяват абстрактни форми, но едновременно с това са и вдъхновени от природата. Точно те проправят пътя й до срещата с Щиглиц. Приятелката й Анита Полицър, фотограф и борец за избирателно право на жените, му показва нейни картини. Казват, че възкликнал: „Най-накрая – женско име по вестниците!” Щиглиц смята платната на О’Кийф за „най-чистите, изящни и искрени  творби”, които вижда за първи път от много време и решава да ги изложи в галерията си. Понеже го прави без нейно знание, по-късно тя го посещава, ядосана. Обядват заедно, след което художничката се отправя към Тексас, за да преподава рисуване, но приятелството им вече е започнало.

Отнема време да се види

Известно е, че Щиглиц и О’Кийф са водили кореспонденция до края на живота си. В тези писма, около 25 000 стр. всичко, споделят наблюденията си за изкуството и ежедневния живот. „Не съм добър приятел с думите”, кокетно пише тя в едно писмо; а всъщност е много внимателна с езика. „Какво да кажа?”, отговаря й Щиглиц. „Невъзможно ми е да опиша с думи какво виждам и чувствам в картините ви.” По-късно, обаче, той се опитва да обясни чувствата си: „Вие сте много, много велика Жена. – Дали сте ми – не мога да опиша точно какво е – но е нещо огромно – нещо толкова силно, че се чувствам все едно са ме изстреляли в небесата и съм докоснал звездите.” На това тя отговаря така: „…Бях по-близка с вас отколкото съм била с който и да е друг – Толкова близо, че сякаш докосвах нещото у вас, което е истинския живот – наречете го душа, ако искате – но думата е дяволски слаба за това усещане.” Всички цитати са от 1916 г. Междувременно О’Кийф буквално се влюбва в близкия каньон Пало Дуро, който по-късно нарича „врящ и кипящ котел, пълен с драматична светлина и цвят.” Щиглиц излага акварелите й с Пало Дуро през 1917 г. - това е първата й самостоятелна изложба в галерия, като той самият е куратор, но не е очаквал чак такъв голям успех. През лятото на 1918 г. О’Кийф се връща в Ню Йорк. Щиглиц обещава да й подсигури студио, където да може да работи в спокойна обстановка. Само след месец заживяват заедно.

 Според О’Кийф Щиглиц просто приключва нерадостния си брак с Емалайн Оберхаймър. Обаче разводът е финализиран чак през 1924 г. Веднага след като възвръща свободата си, той се жени за О’Кийф. През бурното трето десетилетие на 20-ти век те прекарват зимата и пролетта в Манхатън, лятото и есента – в семейната резиденция на Щиглиц в Лейк Джордж. Това е време на голяма радост, както и на безпрецедентна еротика и творческо осъществяване и за двамата. Любовта им е пряко свързана с работата им и взаимното очарование от творческите им постижения.

Когато по-късно питат каква е тайната на дългата им връзка, О’Кийф признава: „Аз се интересувах от това, което той правеше, а той – от моите дела.”

Щиглиц я обожава като богиня. През първите няколко години на връзката им я фотографира почти маниакално, като заснема целия й силует или само части от тялото й: ръцете, гърдите, лицето. Фотографиите с О’Кийф са измежду най-успешните и най-известните му творби: чувствени, нежни, дръзки и енергични. Казват,че е направил повече от 300 снимки по време на 30-годишната им връзка.

 В същото време О’Кийф започва да рисува цветя. Този период от творчеството й започва със серия петунии, изложени през 1925 г. Петуниите й са едновременно реалистични и експресионистични, наситени с цвят, енергия и живот. Хипнотизиращи. Тя рисува цветя отблизо, сякаш ги гледа през лупа. Обяснява избора си на техника по следния начин:

        ≈Реших, че ако мога да нарисувам това цвете в огромен мащаб, няма как да се пренебрегне красотата му.≈

През 1926 г. тя рисува „Черен ирис III” – картина, която по-късно вдъхновява оформлението на чинията й и мястото за хранене в инсталацията Dinner Party на Чикаго. Когато гледаме тази творба, ни изглежда ясно защо събужда особено силни конотации с женската анатомия. Обаче О’Кийф не мисли така: „Когато вземеш едно цвете в ръка и наистина го огледаш това за миг е твоят свят. Искам да дам този свят на някой друг. Повечето хора в градовете все търчат, затова нямат време да погледат някое цвете.” Може би тогава сексуалните интерпретации на картините на О’Кийф представляват още един опит, за да не поглеждаме цветята? Или може би загадката на изкуството й е в това, че разива изцяло нов език в рисуването: едновременно чувствен и точен, реалистичен и абстрактен. „Хората нямаме време, а за да виждаш се иска време – както за да имаш приятел, също се иска време”, казвала тя. Изкуството й е дълбок и търпелив урок как се гледа.

Град, цветя и кости

По това време О’Кийф също така завършва картините, в които изобразява Манхатън: „Вечер в града” и „Нощ в Ню Йорк”. Завършена през 1927 г., „Сграда с радиатори” е любовно писмо към Щиглиц: картината включва името „АЛФРЕД ЩИГЛИЦ” в неоново червено до небостъргача. Планът на Щиглиц за О’Кийф вече е започнал да се  превръща в реалност: картините й печелят огромна популярност. През 1928 г. шестте й картини с кала лилии се продават за астрономическата сума от 25 000 долара – по това време най-голямата сума, плащана за творби на жив американски художник. През същата година, по време на  екскурзията й до плажа Йорк в Маями, тя пише на Щиглиц: „Пролетта тук дойде – листата са големи и нежни – всичко е свежо и зелено, тъй като няма слънце – иска ми се да бъда едно от онези големи  – меки и нежни зелени листа – и да се увия около теб и да те държа, докато спиш тази нощ.”

Несъмнено Щиглиц изиграва основна роля в насочване на кариерата на О’Кийф, като става архитект на успеха й. От мига, в който се срещат, до смъртта му през 1946 г. той я подкрепя по много начини, обича я дълбоко и я уважава като жена и художник. Въпреки това съществува и присвояване на работата й. Точно Щиглиц набляга на телесния и  „спонтанен” характер на изкуството на О’Кийф, убеден, че полът и сексуалността биха й отворили вратата към успеха. Обаче, като прави това той омаловажава собствената й художествена самоосъзнатост.  Сведущ по теориите на Фройд за женствеността, Щиглиц обожава жените, но също така прославя преобладаващите по онова време стереотипи за тях. Подобно на детското въображение, вярва се, че изкуството на жени и така наречените „примитивни хора” носи корените си в инстинкта и съставлява контрапункт на модерността. Макар че подобно описание се оказва ефективно за маркетингова стратегия, О’Кийф няма друг избор освен да  се противопостави.

До края на 1920-те и двамата като хора на изкуството преминават през друг поврат. Щиглиц започва да усеща старостта, докато О’Кийф, носена от ненаситния си глад за живот, започва да пътува на запад. Когато пристига в Гоуст Ренч, Ню Мексико – място с хипнотизираща красота, където потокът Ритодел Йесо тече през причудливо оформени червени скали, а индианците пуебло изпълняват т.нар. „танц на царевицата” – тя осъзнава, че е открила своята Америка. По време на първите й престои в Ню Мексико тя често се отправя на самотна езда на кон в планината и в пустинята, любувайки се на цветовете на земята, на светлината, пресичащите се пътища, клисурите, наречени „аройос”,  тишината и празнотата. След известно време се научава да шофира и по-късно често рисува, докато стои в колата си. През следващите 20 години тя прекарва значителна част от годината в западната част на САЩ, където събира и рисува животински кости. Но през есента се завръща в Ню Йорк при Щиглиц.

 Една известна картина от 1936 г. – „Летни дни”, която изобразява волски череп и диви цветя, е представителна за периода в артистичната кариера на О’Кийф. За костите на животни тя казва същото, което говори за цветята: те са с красиви форми и тя обича да ги наблюдава. „Наслаждавала съм им се много по отношение на небето”, обяснява тя. Възприема ги като пълни с живот. О’Кийф винаги подчертава, че рисува това, което вижда и костите са което гледа в пустинята, а тя бавно се превръща в нейния дом. „Изглежда там търсех нещо мое си”, пише тя на Щиглиц. Колкото повече успехи бележи, толкова повече има нужда да избяга от града. През 1940 г. си купува къща в Гоуст Ренч. О’Кийф и Щиглиц все още се обичат много, но постепенно се отдалечават един от друг, което се отразява в кореспонденцията им. Тя му пише: „Искала съм единствено да бъда мила с теб – но нищо не може да е мило към теб, ако не мога да съм себе си.”

Небе над облаците

През 1940-те успехът й е утвърден. Първата й ретроспективна изложба се провежда в Института по изкуствата в Чикаго, след това в Музея  на модерното изкуство в Манхатън (тя е първата жена с такава изложба там). През 1946 г. О’Кийф купува втората си къща – запустяла хасиента в Абигуию, на 27 км южно от Гоуст Ренч. Същата година Щиглиц претърпява инсулт. Джорджия веднага лети за Ню Йорк. След смъртта му пренася урната му и я погребва под висок бор близо до Лейк Джордж, където са прекарали първите щастливи години от връзката си. След като урежда делата на съпруга си, тя се мести за постоянно в Ню Мексико. За да е сигурна, че това е най-хубавото кътче на земята, тя започва да пътува. Обикаля света, но никое място не може да се сравни с Гоуст Ренч. Странстванията й вдъхновяват серията „Небе над облаците”. Може би най-трогателната картина, създадена през 1950 г., представлява „стълба към луната”, висяща в тюркоазеното небе, над назъбения черен хоризонт. Бледата половина на луната е хем близо, хем далече. Понякога казват, че картината символизира прехода към нов етап в живота, както и интуицията на О’Кийф за единство на материалното и безтелесното, което винаги пронизва творчеството й. Един ден през 1970те, когато Джуди Чикаго вече е започнала да работи The Dinner Party, Хуан Хамилтън – опърпан беден 27-годишен мъж след тежък развод и без определени планове за бъдещето си – чука на вратата на О’Кийф. По думите му, на 85 години художничката все още е забележително красива, но започва да губи зрението си. Хамилтън си спомня впечатлението, което му е направила, както и глиненото гърне с човешки череп, който грабва погледа му. О’Кийф се нуждае от човек, за да й помага. Тя подлага Хамилтън на многобройни изпитания (които включват изправянето на голям куп изкривени пирони) и след като той се справя, го наема. Той й е шофьор, градинар, секретар и приятел. Отиват заедно на пътуване в Мароко, което възмущава дори и най-близките й приятели. Хамилтън си спомня: „Витаеха много слухове, че Джорджия и аз тайно сме се оженили, но тя просто мислеше, че това е най-смешното нещо – много се забавляваше.” В този етап от живота си О’Кийф е абсолютно свободна; изобщо не се вълнува какво ще кажат хората или какво си мислят. Макар че зрението й се влошава, тя продължава да твори до края на дните си, като използва най-вече молив, въглен и водни бои. Също така се занимава с грънчарство, като Хамилтън й оказва помощ.

Когато умира в дома си в Санта Фе, където прекарва последните дни от живота си, тялото й веднага е кремирано съгласно последното й завещание. Хуан Хамилтън разпръсва праха й над равното било на любимата й планина Керро Падернал, която познаваме добре от картините й. Първата дама на американския авангард, майката на американското изобразително изкуство, богинята О’Кийф сега е част от пейзажа, който вижда като никой друг преди нея и който сега ние виждаме през нейните очи.

Още по темата тук

© Христина Мирчева

Редакцията на "Диаскоп" изказва благодарност на своите сътрудници, които редовно изпращат информация първо при нас! Редакцията с отговорност оформя материалите и ги публикува. Препоръчваме на всички колеги, които желаят да популяризират информацията и вземат назаем съобщения, да поместват линк към първоизточника.