Галина Лардева: "Места до поискване" - Национални есенни изложби Пловдив 2020

Национални есенни изложби Пловдив 2020

01-30 септ. 2020

Старинен Пловдив

►

Новото време не спира да изгражда последователни и противоречиви представи за местата: места на сакралното и на съзерцателното, места на паметта, места на домашното и родното, места на пътя и на неуловимите транзиторни пространства, места на отблъснатото и маргиналното, места на труд, на отдих и на развлечение, места на колекции и на дефицити. В своето непрекъснато пулсиране и скриване от погледа, в потапянето си в неосъзнати импулси и поведенчески рефлекси, в пропадането от редовете на действителното местата отдавна са се откъснали от непосредствения си пространствен израз. Те отдавна представляват зони на човешкото съзнание, колонии на мисълта, проекции на възможности, следи от нестихващи колебания. Често тяхното неравномерно присъствие, както и неустойчивото им блуждаене в междинностите се означава с понятието топоси – гнезда за имагинерните релета на междучовешката комуникация, пространства за отлагане и преработване на значения. Биват ли използвани в някое от своите възможни предназначения и конкретизации, топосите се трансформират в разпознаваема конкретика, в артефакти, във визуални образи. Когато тяхното присъствие е трудно установимо и дори несигурно, когато топосите са битийно невкоренени, а тяхното структуриране в съзнанието не намира непосредствена изразна форма, тогава те са места до поискване.

Именно в своето лутане към намирането на израз местата преминават през междинни спирки и метаморфози: нестабилизирани желания, несъсредоточени усилия за себеразбиране, къси съединения в значенията на знаци от разпознаваемата реалност, опити за ориентация в мъглявините, разположени между навсякъде и никъде. Не ние се раждаме, губим, появяваме и изчезваме – явяват се и чезнат местата. Чертаят и означават нашите траектории на съществуване, търсят връзките и посоките вместо нас, аранжират ни като свои пътуващи колекции, като свои колонии, които във всеки момент подлежат на завръщане, които във всеки момент се завръщат. Дори тогава, когато няма къде да се завърнат.

Пол Вирилио – философ, който възприема себе си като дромолог, пише за това, че скоростта е възрастта на света – продължаващото живеене на онази среда, която реално обкръжава човека и определя неговото съществуване. Защото скоростта изтрива местата, кара ги да изчезват и се разполага на техните места. Скоростта прави местата ничии, тя снема редица конструкти като идентичност, произход, биография. Скоростта гони пустотата, пустотата идва на местата, от които се е оттеглила скоростта. В този затворен кръг се поражда очарованието на местата, задейства се притегателната сила от тяхното оттегляне, импулсът на поискване и съпоставяне, на наслагване на визуални образи.

Ментални и въображаеми пространства и сума от визуални образи (или по-точно образни следи, придобили известна степен на устойчивост и систематичност) изграждат местата. Но местата са много повече от този сбор. Те означават самата ситуативна подредба на визуалната фактология, връзките, необходими за собственото си разбиране, разполагането на визуалните образи в процесите, които ги свързват и осмислят. По такъв начин движението по следите на местата води до осъзнаването, че в публичното пространство не съществува необработен, свободен от интерпретация визуален факт. Още в момента, в който се поражда, той вече е подреден в системата на определено разбиране, присъства в изграждането на определено място. Така визуалните факти биват поискани, разбрани, поместени.

Авторите в Места до поискване – тазгодишния проект на Национални есенни изложби Пловдив 2020, притежават дълбоко усещане за динамиката на тези процеси, в които се търсят проекции на местата, за да се достигне до разбиране за тяхната същност.

Албена Петкова изгражда в картините си проекции на транзиторните пространства, улавянето на преходните не-места. Тук на преден план се разполага не делничната ситуация, а общият израз на зоналните територии с подчертаване на тяхната пограничност. Тематизирането на детското и приобщаването на топоса на играта уплътняват значенията и изразните възможности на тази пограничност. В произведенията от серията „Батут“ охранителната мрежа на дистопичното пространство присъства в буквален план със своята отчетлива структура. Но например също и във „Фламинго“  и „Сутрин“ интимното пространство на домашния уют е видяно в своята междинност – като сраснала се с човека заобикаляща го среда, която едновременно пази и изолира, загръща и притиска. Тази погранична рамка се мултиплицира допълнително и от преднамереното фотографско кадриране.

Произведенията на Антон Терзиев от цикъла „Тихи бунтове“ ползват своеобразен кинематографичен подход към разказа. Нагласата на този подход възприема кадъра като момент, разположен сред действието в неговата континуалност, но и отстранен, дори отчужден от последователната продължителност на случващото се. И тук детето присъства като персонаж, но с вклиняването на междинния момент насред действието в изображението нахлува сепваща двойственост, разполагаща се между наивното и зловещото. Във връзка с това клаустрофобичният фокус върху конкретните „ничии“ пространства, допълнен от преднамерената жестикулация и изражение, напластява дозирана враждебност, радикално отстранение и вътрешна агресия. Терзиев също търси измеренията на съвременната фотографска иконография, но се насочва не към толкова към кадрирането, колкото към надграждането на цитатност, която свързва последователно стереотипни нагласи, образи и знаци. Тази цитатност отнема илюзиите за проникването във вътрешния свят, като извежда такива състояния, които в действителност са външни, матрично произведени и надградени върху изображението на човека.

Произведенията на Веселин Начев се изграждат в пространствата между една своеобразна класицистична рамкова конвенция (позата на телата, монохромността, патетичният потенциал) и вградената в тях фигуративна ескизност. По такъв начин рисунката присъства тук като вметка, като своеобразна автоцитатна подложка, която едновременно продължава и разколебава значенията за колорит, композиция, ракурс и патетика. Впрочем монументалната жестикулация в тези картини присъства само като набелязана програма, като рисунък, щрих и екстремна телесна жестикулация. Постепенно програмната монументалност се разгръща до монументална незавършеност. Тази незавършеност се подчертава от преднамерено стичащите се по платното бои, от запълващите фигурите издрасквания, от схематизма и условността на средата и етюдния характер на контурите. Всичко това въздейства пряко на въображението на зрителя, като го провокира да свързва и довършва отделни форми и пространствени трансформации, да открива скрити връзки и развива разказа.

Стилияна Узунова представя серия дистопични пейзажи, в които като лайтмотив се налагат яркочервените цифри на дигитален циферблат. Те по никакъв начин не илюстрират или контекстуализират целостта на произведенията или техни части, а присъстват самостойно като суперзнак – като универсален и непоискан отговор на есхатологичното нетърпение на индивида, като рефлекс на Фаустовата душа на западния човек към мига на спирането и ситуацията на края. Дори пейзажната магма, която кореспондира с отблясъците на тези доминантни знаци, не влиза в преки сюжетни или каузални отношения с тях. Тренажорите, които присъстват почти във всяка композиция, имат характера на паралелна реалност – безпътни пътеки, сраснали се неразличимо с човешкото тяло,  движещо се по тях, плоски обелки от обвивката на земята. Тези картини внушават единството на света, парадоксално поддържано от процепи и пукнатини, от играта на самостойни пластове, от спомени, значения и контексти.

В опита си да открие и преподреди местата на света и човека Иван Матеев подхожда на пръв поглед в максимална степен антропоцентрично. Неговите графични листове извеждат човешкото тяло като инфраструктурна мрежа, като карта, върху която се наслагват кодифицирани схеми. Отвъд предела на средата и по-точно в нейната условна и клаустрофобична рамка се разгръща интензивна експресия, извеждат се проекции на вътрешни състояния, създават се внушения на един своеобразен танцов рисунък. Присъствието на човешкото тяло в тези графични листове като единичност и несподеленост, в една неразпознаваема и глуха за индивидуалните импулси среда, въздейства едновременно със своята крехкост и накърнимост, но и с постоянството и устойчивостта си. Това въздействие се основава на контраста на черно и бяло, на монументалната форма на тялото, на подчертаната асиметрия и неравномерност на инфраструктурното му разчертаване. По такъв начин танцът в тези произведения присъства не само в буквалния соматичен израз, но и в пулсациите телесните плетеници.

Скулптурните произведения на Михаела Каменова интерпретират образния потенциал на устойчиви знакови комплекси. Нейните композиции „Възход“ и „Зенит“ проблематизират пресичанията и отстоянията между различни архетипни фигури: кръгът, стрелата, рамката. Символният прочит на тези фигуративни възли обаче заема само едно от множеството възможни значения. Вместо доминацията на един или друг прочит подобна художествена задача открива богати възможности за ритмизиране между отделните съставни елементи, на излизането на преден план на чисто синтактичните отношения на сглобки между равнини, векторни елементи, на пластичните преминавания между носещи конструкции и съдържателни акценти, на свързване и разделяне между различни материали. При това трябва да се отбележи, че в произведенията на Михаела Каменова е проведен решителен отказ от стилизация. Снето е и всякакво фигуративно полагане в контекста на художествената условност.

Принципно различен е фигуративният подход на Павел Койчев. В неговите пластики и процесите на последователно стилизиране са в стихията си, и изборът на материал получава конкретна функционална и жанрова насоченост. В основата на тези произведения се разполага един класически подход към човешката фигура и към нейните възможности за свързване с другите и с околния свят. Изобщо скулптурният подход на Павел Койчев е насочен към извеждането на модела в абсолютно завършен тип, върху който не е възможно да се надградят като пластове представите за време, място и контекст. Неговите фигури биха могли да бъдат както предкултурни, в известен смисъл предчовешки, така и футуристични, оформени от форматиращия натиск на едно сякаш следцивилизационно развитие. И в същото време тези фигури обитават собствената си пластична характерност. Те сякаш тръгват към гротеската, но не са гротескни, посягат към маската, но не са образи маски, напомнят за значенията на алегорическите щрихи, но не присъстват в алегорически проекции. В този смисъл абсолютният, затворен в собствената си стилизираност фигуративен тип на Койчев е в състояние да се надгражда единствено от вътрешни за своята система елементи.

Произведенията на Греди Асса излъчват неподправена радост от материала и играта на цветовете, внушават усещане за спонтанност и непринуденост. Те са създадени като своеобразен творчески дневник, като отклик на моментни състояния, неуловими по пътя на мисловната рационалност, но отчетливо присъстващи на територията на жеста. В този план тук абстрактната форма не се явява програма, чрез която художникът се насочва към изпълнението на непосредствена задача, а временно убежище на идеята, несъществуващо в разпознаваемата действителност място, в което може да бъде уловена една индивидуална чувствителност. Тук нарисуван е мигът – с меланхолията и красотата на сепването, на излизането от делничния порядък, с всички характеристики на личното неповторимо преживяване.

В своите фотографии  от цикъла „Аплаузи“ Соня Станкова търси профилите на преходните места, в които индикациите на произхода и личната история са изтрити и вторично компенсирани със ситуации на изключение. В нейната интерпретация тези места изглеждат като пространства на всекидневна фантасмагория, на спонтанно случващ се празник, на урбанистична ерзац-магия. Темата за пътуващите циркови артисти има принципно ясни и устойчиви фокуси. Същественото за трансформационните процеси на този образ в „Аплаузи“ е наслагването на различни проекции на мястото. Това наслагване води до усещането, че не артистите, а техните места на присъствие пътуват. В този смисъл особено значими тук са все още ненапълно изчезналите следи от изтриванията, упоритата съпротива на някогашния дух на мястото, който сякаш нечакан и неканен се прокрадва в неволно разпилени детайли от преобърнатия карнавален порядък на изображенията. От съществено значение за внушенията на това разпиляване е динамичното отношение между портретната жанрова настройка и наративния заден план във фотографиите.

Динамиката и интензитетът на личните пространства в художествените интерпретации на съвременните артисти са симптоматични за начините, по които възприемаме днес света и мястото ни в него. Никога траекториите между топосите и хората не са били толкова събитийно наситени, колкото в настоящия момент. Но и никога желанието на хората да разполагат с местата, да ги усвояват и представят по определен начин, не е било толкова силно, толкова неразривно свързано с индивидуалната чувствителност. Затова залозите и критериите за присъствието на изкуството днес не са непременно естетически основани. Местата на изкуството днес са подвижни и неустойчиви, места до поискване.

Проф. д-р Галина Лардева

Фото: Катрин Гутман, Есенни изложби 2019

⇔

Галина Лардева в "Диаскоп":

"Поетика на образа" - Национални есенни изложби Пловдив 2019

Галина Лардева: "Поетика на образа" 2019

"Отвъд повърхността" 2018

"Огледалото" - Национални есенни изложби Пловдив 2016

Национални есенни изложби Пловдив 2016

"Отстранени системи" или за третия крак на кокошката

Национални есенни изложби Пловдив 2014

"Форсиране на избора" - Национални есенни изложби 2013

Национални есенни изложби Пловдив 2012

Графиките на Румен Нечев

⇔

© Христина Мирчева

Редакцията на "Диаскоп" изказва благодарност на своите сътрудници, които редовно изпращат информация първо при нас! Редакцията с отговорност оформя материалите и ги публикува. Препоръчваме на всички колеги, които желаят да популяризират информацията и вземат назаем съобщения, да поместват линк към първоизточника.