Жоржета Чолакова: "ЖАНРОВАТА ПАЛИНОДИЯ В ПОЕМАТА НА КАРЕЛ ХИНЕК МАХА „МАЙ”" - II

Във времето, когато се появява „Май”, национално-освободителното движение на чешкото Възраждане стимулира патриотично-декламативните интонации. На тази тенденция се поддава не само Маха, но и много други поети от неговото поколение – Карел Сабина, Йозеф Вацлав Фрич и др. Доминиращият през Възраждането патриотичен химн има своите предходни жанрови аналози в песенната традиция на ренесансовата хусистка поезия. Хусистките бойни песни обаче, в това число и най-популярната от тях – „Кои са божиите бойци” (сред. XV в.), повтарят някои моменти от жанровата схема на църковното химническо пеене. Всъщност архитекстуалните отношения на патриотичния към религиозния химн са напълно обясними, като се има предвид общият и за двата жанра панегиричен дискурс. И в двата случая образната мотивация се ръководи от акламативно възторжения патос, който утвърждава или величието на Бога, или величието на Родината. Дори в патриотичното стихотворение към поемата на Маха откриваме стих, в който идентичността на религиозното и патриотично съзнание е експлицирана съвсем убедително:

Бог мой – кралю мой – родино

В този химн са запазени дори и някои жанрови формули, характерни и за религиозната панегирична поезия. Такава е например формулата на евокацията: в църковния химн тя представлява емотивно обръщение към Бога и възхвала на неговата всемогъща добра сила, докато в „Чехите народ добър са” евокацията е десакрализирана и адресирана към чеха с неговото добро, смело и вярно сърце. Друга жанрова формула на църковния химн в уводното стихотворение на поемата е рефренното повтаряне на евокацията в репликите на хор, който като действащо лице е основен маркер на химническото пеене. Начинът, по който Маха е усвоил и преобърнал (като го е десакрализирал) инварианта на църковния химн, говори за наличието на два видимо противоречиви момента: за необходимостта от ритуално-песенна интродукция и за нерелигозния смисъл на онова, което тепърва ще се разиграе като сюжетна ситуация. А тези два момента, както ще видим и по-нататък, принадлежат на света на скритите, незаявени на равнището на текста, значения, тъй като са продукт на жанровата палинодия, която може да бъде разчетена или по линията на архитекстуалността (в случая проявена между патриотичния и религиозния химн), или във вътрешните гранични пространства, в еднаква степен разделящи и свързващи отделните части на поемата и изпълнени с многозначително мълчание.

Вътрешната трансформация се осъществява не само на нивото на жанра. Още в този първи текст на поемата се забелязва, макар и съвсем дискретно, известна несигурност в личностната позиция на лирическия герой, която от своя страна подлага на съмнение еднозначността на декламативно-патетичния тон. Вместо да се идентифицира с националния колектив и с неговия революционно-патриотичен дух, лирическият герой ту се присъединява, ту се разграничава от него. В един момент той говори за своя народ от позицията на чужденец, който славослови, но не обича

Чехите народ добър са/ ти си техен верен син,

а веднага след това идва рефренът, в който той вече се чувства част от него

Верен син, наш брат бъди, / със добро сърце на чех си ти.

Промяната е маркирана само от местоименните форми: в първия случай лирическият герой е дистанциран от „те – чехите” и „ти – техния син”, докато във втория – местоимението „наш” сигнализира за неговата приобщеност към националния колектив. Подобно колебание от страна на лирическия герой, при това по отношение на този първостепенен за цялата възрожденска епоха проблем, подлага на съмнение жанровата чистота на стихотворението, тъй като за жанра на патриотичния химн такива настроения са напълно недопустими. Променливата позиция на героя спрямо националния колектив се прикрива зад ясния глас на патриота и по този начин поставя под въпрос принадлежността на текста към съответния жанров модел, чиято основна характеристика е смисловата еднопосочност и целеустременост. Чрез своята текстуална реализация жанрът на патриотичния химн влиза в полемика със своя инвариант главно с опитите да постигне вътрешна диалогичност и многопластовост на художествената идея. А това означава, че текстът не е жанрово херметизиран и може да взаимодейства с други текстове на поемата, което от своя страна е изключително важно условие за продуциране на неочаквани, т.е. незаявени на равнището на текста значения.

Вторият тип текстове – философско-лирическата песен – има за свой инвариант Байроновия тип поема⁴⁾. Явлението байронизъм не трябва да се разбира буквално като Байронов поетически модел, а като бунтарско индивидуалистичен тип романтическа поезия. Близо до това разбиране стои чешкият изследовател Марин Прохазка, който предлага два варианта за тълкуване на понятието байронизъм: „освен като отношение на Маховото творчество към Байроновото, още и като зависимост на Маховото творчество от определени явления на европейската романтическа литература”⁵⁾. Подобно тълкуване на байронизма е напълно коректно, защото представя чешката литература не като повторение на вече съществуващи в Европа образци, а като литература, участваща равноправно в европейската културна общност със свои оригинални интерпретации на универсални за европейския романтизъм модели.

Третият тип текстове – интермецото – е лишено в поемата от своята жанрова идентичност: I интермецо със своята драматизирана сцена на задгробния свят напомня едновременно и на драматургичен сценарий, и на градските фолклорни песни от типа на моритата, а ІІ интермецо е елегия, изобразяваща скръбта на дружината по своя вожд – „страшния горски цар”. От по-голямо значение за изграждане на философската концепция на произведението е I интермецо и затова никак не е случайно, че именно то има по-богата архитекстуална структура. През ХVІ–ХVІІ в. в чешкия градски фолклор е била разпространена панаирджийската песен моритат, в която обикновено са били представяни зловещи сцени на насилие и смърт. Всъщност цялото произведение на Маха е изградено върху, типичен за моритатната баладична песен сюжет: във фабулната завръзка това е мотивът за инцеста и самоубийството, а във фабулната развръзка – мотивът за жертвоприношението. Тъй като фабулата предхожда развитието на сюжета (поемата започва след като Вилем е убил баща си, който прелъстява неговата любима, и, осъден на смърт, очаква утрото, за да бъде екзекутиран), събитийната страна на текста е максимално редуцирана, за да докаже, че не случката интересува Маха, а философският смисъл на нейните последствия и отражения върху човешката душа.

Моритатът участва не само по линия на фабулирането. Като носител на фолклорно-баладичното начало, той предопределя характера на два основни аспекта на образната система. Първият от тях е митологичният. Неслучайно неговата най-висока концентрация е постигната в онази част на поемата, която стои най-близо до моритата. Става въпрос за I интермецо и за представената в него сцена на задгробния свят. Другият аспект основно засяга образа на главния герой Вилем. Поради своята фолклорна същност моритатът не може да участва в процеса на личностна индивидуация и затова неговите следи са допустими само в онези части на поемата, в които героят или отсъства, или е представен косвено, чрез репликите на другите. Така е в I песен, където Вилем присъства само в разговора на Ярмила с лодкаря, дошъл незнайно откъде, за да съобщи за престъплението на Вилем и да прокълне момичето, по чиято вина този „властелин на лесовете” ще трябва на следващия ден да умре. Този пасаж представлява една относително самостойна единица, изцяло изградена върху баладичния мотив за срещата на Ярмила с персонифицираното лице на смъртта и служи за идеологически ориентир на поемата по посока на езическо-митологическото третиране на човешките проблеми. По аналогичен начин жанровият знак на моритата е белязал и сцената от I интермецо, където силите и на живата природа, и на задгробния свят заедно очакват поредния мъртвец. Отново живо с мъртво се срещат, реално с иреално се обединяват, за да изградят баладичния пласт на образната система. В онези текстове, в които баладичното липсва, неговото място заема философско-лирическата рефлексия: в сюжетния център застава Вилем, а в IV песен неговото второ „аз” – лирическият говорител.

Конкуренцията между баладичното и рационалистичното тълкуване на основните философски проблеми се осъществява чрез редуването на текстове с различни жанрови кодове. С най-голяма категоричност представата за дефинитивния край на смъртта е заявен във ІІ и ІІІ песен, които представят размислите на Вилем през неговата последна нощ, и сцената на екзекуцията. Първо интермецо, което е най-прекият изразител на езическо-митологическото отношение към смъртта, е вмъкнато между тези две песни и заедно с тях изгражда смисловия център на поемата. Ето защо е важно, преди да изследваме характера на междукодовите взаимодействия на I интермецо с ІІ и ІІІ песен, да очертаем неговата собствена жанрова структура.

Макар в I интермецо да са налице основните сюжетни елементи на моритатната песен, тяхната функция спрямо другите жанрови кодове е комплементарна. Определяща е онази генетична информация, която свързва интермецото с бароковия театър, когато този жанр е имал комедиен характер и е бил представян в паузите между актовете, не само за да развлича публиката, но и за да внася известен контраст спрямо основното действие.

Взаимодействието между трагедийния жанр на моритата и комедийния жанр на интермецото в рамките на една текстуална единица поражда такова вътрешно напрежение, при което двата жанрови модела се обединяват и трансформират в трети. Задвижил се е механизмът на жанровата палинодия, в резултат на което е постигнат синтез на два противоположни жанрови кода – трагедиен и комедиен. Конфронтацията е завършила с компромис: бароковият тип интермецо е запазил своята медиаторна функция, но е приел обратен знак, т.е. от комедиен се е превърнал в трагедиен жанр. Интермецото в поемата на Маха е променило и своята сюжетно-семантична предназначеност: то вече не се противопоставя така явно на действието, както в бароковия театър, а се включва, макар съвсем дискретно, в общата посока на идейно-емоционалното внушение.

Аналогична е ролята на интермецото и в едно друго произведение на Маха – разказа „Маринка” (1834), където лиризацията на наративния разказ води до редуването на повествователен с поетически дискурс. Синтезът на различни родови начала – белетристично, поетично и драматургично, словашкият изследовател Златко Клатик обяснява с тенденцията към синкретизъм⁶⁾. По-коректно обаче би било да се използва понятието синтетизъм, тъй като Маха е имал съзнанието за самостойната обособеност на трите родови начала и умишлено е търсил тяхната интерференция, за да постигне нови жанрови структури. Новосъздадените чрез синтетизма значения не заличават предходните, а се наслагват върху тях. С това нараства и напрежението между текстовете, принадлежащи към различни жанрови кодове.

След като всеки един от тези текстове става носител на определен тип архитекстуални отношения, защото, както стана ясно, участващите в поемата жанрови кодове имат своите активно функциониращи архитипни инварианти, то отделният код започва да действа синхронно с другите кодове и да произвежда вече не архитекстуални, а междукодови вътрешнотекстулни значения. Синтагматичните взаимодействия се реализират в поемата съвсем отчетливо, благодарение на факта, че и трите жанрови кода са вложени в текстове с ясно маркирани композиционни граници. Надтекстуалната информация (т.е. тази, която не е заявена директно чрез текста) се копулира в граничните зони между текстовете от различен жанров тип. Най-висока степен на семантична продуктивност се съдържа в граничните зони между двете централни песни на поемата (ІІ и ІІІ) и I интермецо. Вписвайки се между тях, I интермецо става част от смисловия център и започва да изпълнява наред с иманентната си второстепенна функция и първостепенна роля в изграждането на художествената концепция на творбата. Така чрез него влиза в действие онзи смислотворен механизъм, който отваря вътрешните граници на текста и предразполага към смислово напластяване на стари с нови значения, създавайки активен генератор на амбивалентни стойности.

Заставайки между ІІ и ІІІ песен, I интермецо едновременно и ги разделя, и ги свързва. Ако се има предвид фактът, че във ІІ песен героят постига своя жизнен максимум чрез интензивната си авторефлексия, а в ІІІ песен той постига смъртта, то I интермецо би могло да се тълкува като сцена, отразяваща прехода от живота към смъртта. Ако се приеме, че ІІ и ІІІ песен посредством изживяванията на героя пресъздават човешката мяра за света, то тогава I интермецо със своята задгробна и в този смисъл нечовешка сцена ще има не свързваща, а разединителна функция. От една страна то съгласува една картина на ужаса с изживяванията на героя в неговата последна нощ, а от друга – противопоставя на мисловната и емоционална динамика на героя една статична иреална ситуация. Възможността за двойствена смисловост се дължи на факта, че I интермецо успоредно с ІІ и ІІІ песен осмисля смъртта, но не като завършек на земния и при това единствен човешки живот, а като „друго” битие на живата природа. Първият аспект на този проблем – екзистенциалният, се съдържа в репликите на духовете, черепа и кола, а вторият – космогоничният – в думите на езерния вятър, луната, времето, планинската мъгла, нощта, бурята... Както се вижда, мотивировката на двата аспекта е крайно парадоксална: екзистенциалният предполага участието на реално-битови референти, но вместо тях се появяват задгробните вестители на смъртта, докато космогоничният от своя страна е иреална величина, а в текста е изразен посредством реалната природа. Семантичното кръстосване на двата свята – екзистенциалния и космогоничния, реалния и иреалния, отново извежда на преден план онзи механизъм въз основа на който се изгражда амбивалентната структура на поемата чрез съвместяване на противоположни значения. Смъртта е представена и като един обикновен свят, очакващ всички смъртни, но в същото време и като подсъзнателна визия на героя след преживяното от него върховно емоционално напрежение. Тя е едновременно и сънят на Вилем в нощта преди да умре, и плод на изостреното му въображение, и нещо реално, което тепърва ще се случи. За тази двойственост ни подготвя и строфата:

Що значи бъдеще за мен?! –

Що значи утрешният ден?! –

Нов сън ли утре рано

ме чака или вледенен

ще спя от сънища лишен?

Животът ми навярно

е само сън и в утринта

с друг сън ще го смени смъртта?

Настъпването на подобно колебание в еднозначното тълкуване на живота и смъртта размива границите между съня и митологичния свят. Смъртта е представена и като сън, и като задгробна сцена на ужаса, а онова, което я предхожда – животът, е също и сън, и един почти недействителен свят. Тогава къде е истинското живеене? Вилем постига пълния ритъм на личностната си реализация единствено на границата между живота и смъртта, в онази последна нощ, в която стига до прозрението за своята човешка обреченост. Смъртта е изживяна на два етапа – като илюзия (I интермецо) и като истина (Ш песен). Онова, което я превръща от знак за една конкретна съдба в знак на една общочовешка предопределеност, е претопяването на личната биография на героя пред лицето на вселената. Неговата лирико-философска изповедност звучи колкото интимно, толкова и философски обобщаващо – затова и собствения си живот той преосмисля в космологичен план като микромодел на човешката екзистенция. Основният фактор, който определя смисъла на човешкия живот, според Вилем е вината и нейното изкупление чрез смъртта, затова и неговата смърт е превърната в знак за жертвоприношение.

следва продължение

Първа част тук