Джони Мичъл правеше най-добрата музика на своето поколение, като се влюбвашe отново и отново, докато защитаваше усещането за собствената си личност

Дан Чиъсън за Джони Мичъл, канадска музикантка, певица и художник

2 октомври 2017

Превод от английски език: Юлияна Тодорова

През 1969 г. Кари Радиц, току-що завършил Университета в Северна Каролина, напуска работата си в рекламата и се отправя към Европа, за да се развява с приятелката си. Озовават се в Матала, на остров Крит, където намират група хипита, живеещи в мрежа от пещери. Радиц скоро тръгва за Афганистан с автобус марка VW; когато се завръща, приятелката му вече е заминала, но се говори, че към Матала се е запътило друго момиче. Радиц не знае много за Джони Мичъл, но измежду хипитата „се носи мълва” и съвсем скоро той наблюдава изгрева с един от най-необикновените хора на земята. Радиц и Мичъл поделят пещера за няколко месеца, обикалят заедно из Гърция и се разделят. Ето къде е нашето място, защото Мичъл написва две песни, и двете сред най-доброто от творчеството й, за нейния „селяндур на един гръцки остров”: „Калифорния” и „Кери”. Извивал съм глас на тези песни, или поне съм се опитвал, откакто станах на петнайсет. От тях научих това, което човек учи от цялата музика на Мичъл: че любовта е форма на реципрочност, понякога дори цяла бартерна икономика: „Той ми върна усмивката / но задържа фотоапарата ми, за да го продаде.” Песните на Мичъл са последната им сделка.

Дарбата на Джони Мичъл е толкова голяма, че пренарежда социалното простронство около самата нея. Както се казва в новата биография на Дейвид Яф, „Безразсъдна дъщеря: портрет на Джони Мичъл” (Sarah Crichton Books) – не е малко бреме да притежаваш нещо толкова ценно като таланта на Джони Мичъл и това означава, че момичето от канадските прерии ще направи нещо голямо, независимо дали това й харесва или не. Всичко, от което се нуждае, са текстовете й, свръхестествено аналитични, иронични и остроумни; акордите й, изцяло измислени от нея, някакъв вид калиграфия на настроенията й; и гласа й, който модулира от речитатив до разкаяние и рапсодия в едно единствено изречение. Понякога, по време на концерт, се опитва да се съсредоточи върху някой слушател на първия ред, като го поставя в яркото „ти” на някоя песен, което в реалния живот е бил Сам Шепърд, Джеймс Тейлър или Ленард Коен. Най-добрата поп музика често е малко декоративна и шаманска. Тази на Мичъл почти винаги е за това какво означават или са означавали един за друг двама разумни възрастни.

  Младата Джони Мичъл

Мичъл пише за емоционалната информация: кой я контролира и как се пропилява и запазва, възпира или превръща в оръжие. Това изисква малко проучване, което за Мичъл включва да се влюбваш и разлюбваш, отново и отново – не толкова като метод на изследване, колкото като форма на самоопознаване с хирургическа точност. Песните й разказват за тези уроци, които, изпълнявани, са моментално щастливо забравяни. Тя винаги мисли за начините, по които плановете пропадат, тъй като хитростта отново и отново поддава и се превръща в невинност. Както Мичъл казва в „Песен за Шерън”: „Мога да съм хладнокръвна на покер / но съм глупачка, когато залогът е любовта.”

Никога не е била глупачка за по-дълго, отколкото го налага изкуството й и в интервюта може със съжаление да говори за любовниците си, които погрешно са вземали търпеливият й изпитателен поглед за неохотно съгласие. Дейвид Кросби, който продуцира първата плоча на Джони Мичъл, „ме показваше” пред приятелите си, казва тя, „и наблюдаваше как им отвявам главите.” Кросби е вещият оператор в първите строфи на „Кактус”:

Имаше един човек който плаваше
десет години, изпълнени с мечти
и я качва той на една шхуна
и се отнася с нея като с кралица
носи мъниста от Калифорния
кехлибар и зелени камъчета

Звучи като кръстоска между валентинка на хипи и сценарий за отвличане.  Мелодията и текстът продължават, появяват се ухажор след ухажор, но рефренът на Мичъл ги отблъсква: „Тя е толкова заета да бъде свободна.”

Тази свобода се извоюва трудно. Мъжете често са искали от Мичъл да е съпруга, муза, сирена или звезда. Вместо това са получавали гений и то такъв, особено подходящ да деконструира представите им за нея самата. Когато мениджърът й Дейвид Гефен я моли да напише хит, тя прави „Пусни ме, аз съм радио”, което е подигравка за молбата му, докато безгрижно я изпълнява:

Пускаш ме когато си подсвиркваш
когато си мил и любезен
ако имаш прекалено много съмнения
ако не ме приемаш добре
тогава ме изключи, защото, скъпи
кой се нуждае от статичното
него го боли глава
и се чува пращене
и дните се нижат нещастни
от “Breakfast Barney”           
до последната молитва

Песента печели точка по всеки критерии: напевна е, достъпна, става дума за любов – но също така е съсичащо отричане на всичко посочено. Мичъл е искрена, но и странно, по Парнас-ки, се отнася към мъжкия сексуален апетит, който, в крайна сметка осъзнава тя, не е толкова по-различен от нейния собствен. Когато устоява на опитите за свалка на Уорън Бийти и Джак Никълсън, това е отчасти защото разпознава собствените си техники в тяхното хитро като на лисица внимание. (Винаги е казвала, че предпочита „компанията на мъже.”) В „Койот”, песен за забежката й със Сам Шепард, Мичъл описва блуждаещия му поглед: „Заглежда се в дупка в бърканите си яйца / долавя парфюма ми по пръстите си / докато наблюдава краката на сервитьорката.” Детайлът е суров и незрял, но също и много секси, а Мичъл изпява така строфите, че да звучат като хвалба. Умението си е умение.

Родена е като Роберта Джоан Андерсън през 1943 г. Както много поп музиканти, Мичъл изстрадва детство на пълна досада, ярка звезда на скучния фон на Саскатуун, Саскечуан, Канада. По радиото слуша „Мантовани, кънтри и уестърн, много радио журналистика” и, веднъж на ден за един час, „Хит парад”-а. Емоционално момиче, тя наблюдава влаковете, които идват и заминават, или размишлява върху каталога „Сиърс”. (Нарекла го е „книгата на мечтите.”) Когато е на осем, Мичъл се заразява с детски паралич и за няколко месеца е поставена под карантина в болница близо до дома си. Майка й я посещава един път за Коледа; баща й нито веднъж. На пациентите с полиомиелит им е казано да стоят напълно неподвижни – вярвало се е, че всяко движение може да предизвика разпространение на болестта – така че тя прекарва цялото време по гръб. Когато си тръгва, лявата й ръка е в лошо състояние (това ще затруднява свиренето на китара и довежда до нейните експерименти с идиосинкретичните настройки), загубила е и бързината в краката си. Но, казва си, „върнах се като танцьорка.”

Всъщност, от Саскатуун я извежда рисуването. На практика, да се посещава училище по изкуствата е грешка за прохождащи музиканти – „отхвърлени и изоставащи ученици държат молива”, както се изразява Яф – и Мичъл скоро се записва в колежа „Алберта” за изкуство и дизайн в Калгари – плаща си учебната такса, работейки като модел в универсален магазин. Научава се да свири на китара, като слуша плочата на Пийт Сийгър за обучение и свири на укулеле в кафенетата из града. Но изпълненията са й „хоби” – запазва амбицията си за платното. Тъй като, казва тя, „бях единствената девственица в училището по изкуства”, си намира един приятен мъж с квадратна челюст, Брад МакМат и забременява веднага. Детето, момиче, е дадено в приют, докато Мичъл е в състояние да се грижи за него.

На двадесет и две Мичъл е бедна, самотна и майка с дете, което чувства, че е изоставила. Момъкът, който се материализира, има някои предимства: Чък Мичъл е американски музикант, добре познат на фолк сцената в Детройт и, отначало, има желание да осинови детето. Но след като се женят, той се отказва от предложението си и дават детето в приют. Бракът приключва и сърдечната болка е обезсмъртена в „Малко зеленооче” – песен за дъщеря й. Мичъл е „дете и си играе на майка”:

Изморена от лъжи си тръгваш у дома
подписваш всички документи със семейното име
Тъжна си и съжаляваш но не се срамуваш, малко зеленооче
нека краят е щастлив

Джони Мичъл с порасналата си дъщеря Килоран

Текстът е нещо като подтик към забрава, все едно хартиена лодка, която са пуснали по бързото течение. Нотката на тъга в цялата музика на Мичъл идва от този жест, както и импулсът за полет. (От тази съществена връзка получаваме „Реката” – песента, която почти след две хиляди години, прави Коледата поносима.) Мичъл написва „Малко зеленооче” през 1966, малко след като подписва документите за даване на дъщеря си. Песента е пусната чак след пет години, в „Блус”, албум, който я превръща в звезда.

Книгата на Яф е отчасти изследване на това, което се случва, когато един човек на изкуството, появил се като част от сцена, устоява на очакванията и категориите на тази сцена. ‘60те години отреждат място на Джони Мичъл, но същността й е несъгласие и неподчинение. Тя не би се подчинила на модни каузи; смята свободната любов за “уловка за момчета” и пее във Форт Браг по време на войната във Виетнам. Класическият пример включва Удсток. Мичъл пропуска фестивала: приела е ангажимента на следващата сутрин да пее в шоуто на Дик Кавет и репортажите за калта и блъсканицата я отказват. Дейвид Кросби и Стивън Стилс, наред с Грейс Слик, който е фронтменът на „Джефърсън Еърплейн”, също участват в предаването. Мичъл изглежда по-изнервена от това, че трябва да споделя сцената с тях, отколкото разочарована, че е пропуснала да го направи на някакво кално поле. Песента й „Удсток”, която става хит за „Кросби, Стилс, Неш & Янг”, е писана в хотелската й стая, докато гледа фестивала по телевизията. Възнамерява песента да стане „панахида”, а не химна, в който се превръща в чужди ръце.

Получава друг шанс за приятелство през 1975 г., когато се присъединява към посипаното с кокаин шоу на Боб Дилън „Ролинг Тъндър”, отчасти за да опознае „Боби”, който, както тя се изразява, се държи като „перверзно малко леке”, отказвайки се от истински разговори заради загадъчни похотливи подмятания. Детинщините на Дилън са темата на „Говори ми”, песен за „Безразсъдната дъщеря на Дон Жуан”:

Можехме да си говорим за Марта
можехме да си говорим за пейзажи
Не съм против клюките
но бих пазила тайна, в която залогът е честта!
Или можехме да си говорим за властта                 
за Исус и Хитлер, и Хауърд Хюз
или филмите на Чарли Чаплин
или северната меланхолия на Бергман
Моля те, просто ми говори на
каквато и да е стара тема, каквото избереш
Просто ела и ми говори
г-н Мистериозен, говори ми

Джони Мичъл и Боб Дилън

Дълбоко вкоренетото чувство на Мичъл за благоприличие проличава в тези епизоди: тя казва: „не познавах никого в музикалния бизнес, който да действа с „подходящата реакция на възрастен”, когато се натъкне на стар приятел. Раздразнението й предполага, че е очаквала достойнство – нещо, което е било нормално през 1940те в Саскатуун и което насища музиката й. Имала е право да очаква от „Г-н Мистериозен” наченките на благоприличен разговор. Не е било нужно да разтърсва земята; просто да изразява и отговаря на нормални човешки копнежи.

Яф, който е учител в Сиракуза, уверено пише за тези срещи и е брилянтен анализатор на начина, по който Мичъл създава песните си. Но той набляга малко повече на цитати, познати на феновете: много от най-разкриващите му моменти са подбрани от “Жена със сърце и ум,” отличен документален филм на PBS. Също така, той изглежда е позволил на Мичъл да му обсеби съзнанието. В странния си предговор Яф описва интервюто си с Мичъл за „Ню Йорк Таймс” през 2007 г. – как отива в дома й и си говорят през цялата нощ, но след като интервюто е публикувано, Мичъл „сговнява” нещата. После следва затишие от страна на „Джони” в продължение на години, когато, чрез други хора, той отново е върнат към нейното благоволение. На места изглежда като че ли основната тема на книгата му е авторът й никога да не бъде отритнат от „силната, жилава и дръзка” жена, на която се възхищава; която изглежда „по-красива отколкото на рекламите за Ив Сен Лоран, които са по всички списания.” Прибавете биографа на Мичъл към списъка с всички мъже, които е разигравала като топки за пинг-понг.

Вълнението около обекта на писанието му вероятно е било неизбежно. Във времето винаги колабораторът у Мичъл е извеждал напред соло изпълнителя. Трудно е да се мисли за композитор на песни, който черпи толкова много от разговори, но записва толкова малко дуети. Да се извлече нещо от диалог се противопоставя на силната самотна индивидуалност на Мичъл – напрежение, което тя въплъщава в текстовете на песните си. В ранните години тя пее с Чък Мичъл, но като изпълнители двамата са „ужасно неподхождащи си” и непоносимостта да споделя сцената с други певци е постоянно чувство в кариерата й. Във версията на живо на албума й “Miles of Aisles” има дълга версия на „Пусни ме, аз съм радио”, където сякаш се намесва втори допълнителен глас, прокрадвайки се в мелодията. Слушайте внимателно, обаче, и ще разберете, че това е китара, на която се свири така, че да звучи почти идентично с гласа на Мичъл. Това е коментар за антипатията й към гласовете на други певци. Музикантите, които тя уважава най-много, Дилън и Коен, и двамата са пословични соло изпълнители – факт, който тя често отбелязва, и то с очевидно задоволство.

  Джони Мичъл и Ленърд Коен

Творчеството на Мичъл често изглежда е отричане на обикновеното писане на песни. Изговорени думи се превръщат в мелодии, които се извисяват и заиграват; или вокалите й набират скорост, само за да се разпаднат на разнопосочни фрази и вербални жестове. Вдъхновенията й, казва тя, са били певците от ерата, предхождаща рока и Дилън, който е можел да нанизва словата без обещанието за или заплахата от неизбежен напев. (Пасажите му на хармоника понякога действат като единствената пунктуация за дългите му музикални изречения.) Мичъл е трябвало да състави нов вид песен, в която в средата на изречението разговорът да може да разцъфне в музика. Нейните напеви се лутат и отклоняват; имат си собствена красота, като я показват на различни интервали. Искала е да създаде нещо, което тя нарича „плата” за текстовете си, вид фрази, които да може да удължава или скъсява в зависимост от изискванията на думите и емоционалното съдържание, което носят като послание. В “A Case of You,” песен за Ленърд Коен, текстът се върти около два фрагмента реч. И двата съдържат литературни алюзии; Мичъл е привлечена от ерудицията на Коен:

Точно когато любовта ни се изгуби ти каза
Аз съм постоянен като северна звезда и
Аз казах Постоянно в мрака
Къде е това?
Ако ме искаш, ще бъда в бара

Ако ме искаш, ще бъда в бара

“Постоянно като северна звезда” е от „Юлий Цезар” на Шекспир, но отговорът на Мичъл печели въвеждащата престрелка от остроумия. По-късно, обаче, една строфа, инспирирана от Рилке, обръща играта:

Спомням си оня път когато ми каза
Изрече „Любовта е докосване на душите”
Ти със сигурност докосна моята защото
Част от теб се излива в мен
В тези редове от време на време

Не е възможно да се определи продължителността на тези фрази върху листа, което е и смисълът. Когато Мичъл започва да свири с джаз музиканти, особено с басиста Джако Пасториус, тя удължава текстовете на песните си почти безкрайно, както прави и с „Песен за Шарън” или заглавната песен от “Hejira.” Един начин да се тълкува обръщането й към джаза, в „Безразсъдната дъщеря на Дон Жуан” (1977) и „Мингъс” (1979) – колаборацията й с басиста Чарлс Мингъс, е, че е имала нужда от все по-дълги „плата”, разтегляйки текстовете върху още по-ритмични плоскости. Единственият намек за напев в „Койот”, примерно, идва от минималния рефрен, „Ти просто забърса стопаджийка / затворник в белите линии на магистралата” – фрази, чиито изпяване разчита единствено на фактори, локализирани вътре в дадено изпълнение на песента.

Принципът на забавянето действа също и в римите на Мичъл, които често са необикновени, двойки думи ала Tin Pan Alley, които Дилън възприема и, в песни като “Desolation Row”, деконструира в пророчески безмислици. Мичъл прави нещо различно. Ето нейното “June” (юни) и “moon” (луна) от последната песен в албума й “Hejira” “Refuge of the Roads”:

На една бензиностанция по магистралата
през месец юни
имаше снимка на земята
заснета на път от луната
и не можеше да видиш и един град
върху тази лъскава топка за боулинг
нито пък гора или магистрала
или най-малко мен тук

Допълнителните срички, водещи към “moon”, карат слушателя да поеме по по-дълъг от очакваното „път” към крайната точка. Но преувеличената хоризонталност на песента (която следва в края на плоча за пътуване по магистрала) се неутрализира от космичната гама, която я заменя, а това застопорява всичко в една единствена рамка. Това е начинът на художника да разреши набор от драми, които вътрешно са наративи, докато подлогът чака сказуемото си, стихът рефрена, любовникът любимата си, брега своя бряг. Както Яф посочва, Мичъл се е учила от рисуването как да съчетае в един образ „минало, настояще и бъдеще”.

Сега Мичъл е на 73. Не е правила турне повече от десетилетие и от известно време здравето й постоянно се влошава. През 2015 г. тя претърпява мозъчна аневризма и боледува от Моргелон – състояние, което причинява усещането за пълзящи наоколо и по кожата паразити. Тя започва да пуши цигара от цигара още на деветгодишна възраст; силният й глас в средната теситура, който й позволява да редува с голяма гъвкавост височини и низини, отчасти е създаден по навик. Може да се спори дали точно по тази причина вече го няма – преди много години тя започва да губи октави, докато накрая сопрановият й диапазон се изчерпва.

И все пак, трудно е да мисли човек за поредица плочи, така състоятелно завладяващи, променящи по отношение на формата и трайни като албумите на Мичъл през седемдесетте, като се започне с „Дами от Каньона” през 1970 та чак до „Мингъс” през 1979 г. Тези творби се поделят между фантазии за невидимото и полета, класическия тийнейджърски избор на суперсили. Аз самият бях такъв, когато измъкнах „Меланхолично” измежду купчина албуми в стаята на леля ми и си пуснах нещо, което приличаше на дистилат от дилеми на възрастните, които съм дочувал през детските си години. Това си беше щата Върмонт през седемдесетте и хората навсякъде обсъждаха истински дълбокото и повърхностното, съдбата, късмета и променливите настроения – всичко в един речник, за чието създаване Джони Мичъл беше спомогнала. Новобракувани двойки си почиваха от конвулсиите на шейсетте. Бяха се прибрали вътре или станали част от PTA. Изпълнени с напрежение и трагедии ветерани от войната във Виетнам отваряха магазини, натъпкани със стъклени предмети. Започваше движението New Age, в мазетата на църквите се практикуваше медитация. Беше последният момент в американския поп, когато модулациите на обикновеното съществуване бяха проучвани с някаква степен на сериозност и облагородявани в песни, които правеха семейния живот смислен и дълбок. Изглежда почти абсурдно да се възхвалява Мичъл за атмосферата на песните й, когато те са сред най-завладяващото, писано някога. Но тази специфична атмосфера се завръща днес, и то много ярко, когато човек си пусне плочите й. Чувстваш онова, което Мичъл е усещала за Удсток: поривът да се върнеш в градината, с пълното съзнание, че не може да е, че е невъзможно и донякъде притеснително да мислиш по друг начин, но едновременно знаеш, че най-добрите намерения на хората са винаги красиви.

• По-ранната версия на този материал пренебрегва изпълнение на Джони Мичъл в последните десет години. Също така дава невярна информация за дебюта на изпълнителката по американската телевизия.

• Дан Чиъсън, който пише за „Ню Йорк Таймс” от 2007 г., преподава английски език в колежа „Уелсли”. Най-новата му стихосбирка е озаглавена „Къмпингуващите математици”.

Фото: Hartford Courant

Дан Чиъсън

2 октомври 2017

• Прочетете в оригинал!

© Христина Мирчева

Редакцията на "Диаскоп" изказва благодарност на своите сътрудници, които редовно изпращат информация първо при нас! Редакцията с отговорност оформя материалите и ги публикува. Препоръчваме на всички колеги, които желаят да популяризират информацията и вземат назаем съобщения, да поместват линк към първоизточника.