Луси Маккиън: "Жените, които промениха съвременната фотография"

Мащабна изложба показва как жените фотографи си представят самите себе си, както желаят да бъдат видени, едновременно зад и пред камерата.

Превод от английски език: Юлияна Тодорова

В края на пиесата „Куклен дом” на Хенрик Ибсен (1879 г.), Нора затръшва вратата на домашния си живот, уморена от това как цял живот е била само едно „дете-кукла”, първо на баща си, после на съпруга си. Играна в Англия през 1889 г., пиесата е пример за зараждащото се движение „Новата жена” – словосъчетанието използва  ирландската писателка Сара Гранд няколко години по-рано. Публиката по онова време е скандализирана, че, в търсене на свобода, Нора напуска съпруга си – дори децата си! – за да направи точно какво? И с каква цел? 

Неизвестен фотограф, Цунеко Сасамото, Токио 1940
Японско професионално общество на фотографите

Новата жена може да бъде разпозната най-вече като естетическа категория: носи панталони и си скасява косата, облича „рационално облекло” и е андрогинно слаба, застава до колелото си с цигара, като излъчва волност и сексуална освободеност. Изправяйки се пред обстоятелства, различни от тези на заобикалящите я себеподобни от работническата класа (която като цяло има по-голяма свобода), буржоазната Нова жена на 19ти век се стреми да се освободи от ограниченията на викторианския „ангел в къщата” – идеал, който акцентира върху разделяне на публичното и личното пространство, само по себе си функция на развиващата се средна класа. Изначално родена от нарастващите права и възможности на буржоазната европейка, Новата жена (или nouvelle femme, neue Frau, modan gāru, xin nüxing, al-mar ‘a al-jadida) ще се развие през 20ти в., когато жените по целия свят търсят новата си свобода.

Изложбата Новата жена зад фотоапарата – организирана от Националната галерия по изкуство (Вашингтон, САЩ) с куратор Андреа Нелсън и в момента показвана в нюйоркския музей по изкуствата Метрополитън – използва тази рамка на първата вълна феминизъм, за да върне за нов живот приноса от няколко десетилетия по-късно на жените-фотографи за модернизма от началото на 20-ти в. Но да се покаже новата жена е само малка част от целта на проекта на изложбата – в крайна сметка, Новата жена е зад фотоапарата. Изложбата, както е обяснено в каталога, посочва аргумента, че идеята за Новата жена се заражда в съчетание с основополагащи моменти на развитие във фотографията. Начинът, по който този исторически съюз предлага алтернативи на жените по онова време, съживява огромната амалгама от образи, показани в Мет(рополитън), като изтъква пренебрегваната значимост на жените-фотографи, авторки на снимките, и иновативното им творчество.

Доротея Ланг, хранителен магазин на американец от японски произход, Оукланд, Калифорния, 1942 г.
Национална галерия за изкуство, Вашингтон, САЩ

Повече изследване отколкото проучване, изложбата съчетава главозамайващо количество фотографии, заснети между 1920 и 1950 г. от 120 жени-фотографи с различна националност (надписите на стената: „указанието жени-фотографи” е неточно [както и прилагателното „женски”], и, все пак, си остава полезна рамка за анализ”). Забележително разнообразни теми и подходи са организирани в несъвършено всеобхватни категории, без съмнение необходими, за да облекчат пренасищането на публиката, но не изпълняват докрай тази задача: Градът, Авангардни експерименти, Етнографски подходи, Мода и реклама, Социални документи, Съвременни тела и Репортажи – на всяка от категориите е посветена по една зала.

Основното послание на изложбата е фактът, че Новата жена в началото на 20-ти в. си намира есстествен дом в комерсиалната фотография. Както критиците на джендър нормите се сблъскват с появата на Picture Press, а двете световни войни стават причина жените още повече да навлязат на пазара на работна ръка, модната и портретната фотография са били считани, до различна културна степен, за социално приемливи занимания и на все повече жени се дава все по-голям достъп до обществената сфера. Значимостта на комерсиалната фотография, макар и представена съществено по стените на Мет, действително изяснява себе си само в текстовете в каталога, който според мен е основен за разбирането на взаимодействието между новопоявилата се Нова жена и новоразвиващата се среда.

Лилиан Басман, Прозрачна шапка, ок. 1950
Национална галерия за изкуство, Вашингтон, САЩ

Напредъкът в технологиите прави фотоапаратите по-лесни за купуване, за употреба, за носене; в същото време многократно се умножават фото ателиетата, клубовете на фотографи и обществата на непрофесионалисти. Жените работят във фото студия от откритието на фотоапарата през 1830те, но професионалното обучение за жени се разраства едва през началото на 20ти век, особено в Германия и Австрия. Възможностите зависят от класа и култура, а фотографите без достатъчно средства и достъп се сремят да се обучат във фотографски студия, училища или програми за фотографи, или просто се учат сами в крачка.

Берлин от Ваймарската епоха, столица на модата по онова време, е свидетел как жените сформират 36% от работната сила до средата на 1920те -я, когато процъфтява шивашката индустрия на готовите дрехи Konfektion – ранно повторение на модните тенденции за масова употреба, като голяма част от нея се притежава от евреи, и така се прави френската haute couture („висока мода”) достъпна. Наред с тази тенденция, най-голямата и съвременна печатна медия в Европа (и двете ндустрии са много силно „арианизирани” с набирането на сила на нацизма през 1933 г.) - модната фотография дава възможност на много жени да имат достъп до обществения живот, а в някои случаи и икономическа независимост и професионален успех; през 1931 г. в Берлин жени управляват 130 от 430те фотографски ателиета (бунтарските реклами и сюрреалистичните колажи на Грете Щерн и Елен Ауербах са особенно остроумни).

Консуело Канага, Ани Мей Мериуедър, 1935
© Метрополитън/Art Resource, Ню Йорк

Чрез работа във фотографските ателиета жените са могли да имат живот извън реалността „Новата жена”, докато в същото време са експериментирали с това да я изразяват. През 1930те и 1940те е имало голям брой ателиета само за женски портретни снимки в Ирак, Йордания, Индия, Корея и Япония. В Палестина Каримех Аббуд се рекламира като „фотограф на жени”, като удобно носи собственото си сгъваемо студио в частни домове. Арменката Мариам Сахинян върти студио повече от 50 години в Истанбул – сред 200 000те й снимки, повечето от които най-вече семейни портрети и снимки за паспорт, са поразителни фотографии на хора, показващи абнормален пол. С влиянието на Новото негърско движение през периода на пост-Реконструкцията фотографските портрети на чернокожи американци сработват да се противопоставят на медийната расистка образност със снимки, които утвърждават хуманността и толерантността. Чернокожи фотографки се изправят пред допълнителни препятствия да бъдат приети, а „степента на техния … принос за професията все още се изследва”, пише Нелсън. В един забележителен пример Флорестин Перо Колинс от Ню Орлийнс, която работи почти изключително с чернокожи клиенти и креолци, заснема приятелската си Мей Фулър Келър, която изглежда небрежно елегантна – от позата и изражението й до късо подстриганата й коса и роклята, падаща на вълни, Келър изцяло излъчва моден дух.

В по-голямата си част историята е омаловажавала плодовете на тази очарователна вратичка за обратна връзка между фотографирането и Новата жена. Комерсиалната работа не се е възприемала като сериозно изкуство, а за техническа, продиктувана от пазара и клиширана. (Снимките на деца, нещо особено лесно за продаване, и конвенционална тема за жените изцяло са били изтрити от историята, въпреки факта, както твърди Елизабет Кронин в каталога, че някои жени фотографи правят иновативни и радикални артистични избори вътре в социално възприетите ограничения.) Модната фотография често се пренебрегва като фриволна. Ето какво казва Зигфрид Кракауер, цитиран в каталога, относно „вихрушката от образи” на масовата разкрасителна и популярна медия: „Новите моди също трябва да се разпространяват, иначе през лятото красивите момичета няма да знаят кои са.”

Ивонда Камбърс Мидълтън, Лейди Бриджит Пуле като‘Аретуза,’ 1935
Национална галерия за портрети, Лондон пред и зад фотоапарата. Голяма изложба показва как жените фотографи си представят самите себе си

Язвителността на Кракауер е случайното наблюдение, че тези образи наистина предлагат на жените нови начини да се погледнат и разберат самите себе си – снимки на Новата жена, но също и имената на фотографките под снимките. От 1931 до 1937 г. шанхайското списание „Линглонг” рекламира съвременни образи на китайската „Нова жена”, вкл. такива на жени с хоби фотографиране, наречени „Момичето на Кодак”. Маргарет Бурк-Уайт е знаменитост на „Лайф”. И да сме наясно, не всички комерсиални фотографии от жени-фотографи, са били интересни, артистични или радикални. Но можем да си представим пречупващата сила през 1921 г. на портретната снимка на Мариет Паххофен с шапка и ботуши за езда с връзки – пример за „Новата жена”-шик – заснета от мадам д’Ора (Дора Калмю), най-утвърдената международна фотографка в средата на 1920те до почти 1940те години.

Д’Ора прави портретни снимки на жени, както самата твърди, „както искат да бъдат възприемани”. Рядко нещата са толкова прости, но с тоталната промяна на рекламирането с развитието на фотографията, експериментирането в нея би могло да замъгли разграничаването между комерсиалното и артистичното, реалистичното и абстрактното. Новата визия има за цел да отрази реалността на ежедневието с геометричността си, фотомонтажа и абстракцията, като разпростира паралела с фотографския сюрреализъм, при който жените участват само доколкото са просто музи. Фотомонтажите на Хана Хьох, Мариане Брандт, Тошико Окануе и Грете Щерт представят една фрагментирана и френетична модерност, като се критикува джендър нормите, неравенството и войната. Nu (Nude) на Ивон Шевалие (1929) е едно изследване на абстрактната и обезполовената чувственост. Автопортретната снимка на Ерги Ландау от 1932 г. показва фотографката в дълга тъмна рокля, с такава положение на тялото и позиция на фотоапарата, че е хваната „голата” серпентина на пода, една извивка на одалиската-метафора.

Галина Санко, По време на атаката, 1943
Галерия Роберт Кох

По този начин връзката между жените и фотографията се разкрива в изложбата „Новата жена зад фотоопарата” не толкова като линеарна история, а като кръгов процес на виждане и да те виждат; да заснемаш, да те заснемат и да заснемаш пак и пак. Във всяка стая и във всяко есе тя заплашва да пръсне рамката, съпротивлявайки се на съдържанието с всяка една категория, тема и дефиниция. Нелсън и други есеисти отбелязват области, които се надяват да доизследват в бъдеще; това би било добре дошло, особено от места по света, които тук са слабо представени. Изложбата дава чувството за избухващо, основателно, подробно и понякога неподредено начало.

Да се разбие теорията за фотографията на „great man” не е просто, за да се честват великите жени, а да се разбере фотографията като колективно и съвместно усилие.

Между двете световни войни, глобалната икономическа депресия, движенията за деколонизация и разрастването на фашизма, комунизма и модерните градове, репортажите и социалната документалистика са били популярни жанрове за отразяване на време различно, но не изцяло, от нашето. Фантастични снимки на известни имена като Бурк-Уайт, Хелън Левит, Беренис Абът и Доротея Лейндж – вкл. въздействащите разкази на последната за японско-американските въдворяващи лагери – се свързват помежду си чрез много други по-малко познати авторки, като една от първите жени-фотографи на Индия Хомаи Вярауала, чиито кинетични снимки на хора документират началото на индийската независимост. Фотографиите на Цунеко Сасамото от улиците на Токио и образите на Ниу Уейю на новия комунистически Китай не са за изпускане. (Мао Дзедун плува в реката Янгтце - фотографията на Ху Бо от 1966 г. е едновременно смешна, меланхолична и страховита.)

Мао Дзедун (на преден план), заобиколен от телоохранителите си, плува в река Янгтце на 16.07.1966 г. Снимка AFP

Някои професии са били възпрепятствани от брак и деца, други от изгнаничество или война. В „Нейния собствен затвор” (1950) на Алварез Браво една жена се навежда през прозореца в следвоенно Мексико – иззад решетка от сянка и светлина – затворена в клетка от домашни задължения и вероятно нещо повече. Докато европейските и американските жени-пионери правят етнографски портрети на други култури – най-вече африкански – те не са изключени от фотографския колониализъм. Малък брой жени, като Лий Милър и Галина Санко, заснемат военни снимки по време на Втората световна война, а други документират опустошителните последствия от нея. Но болшинството жени, въвлечени във фотографията, не са известни фотографи или личности. Вследствие на експлозивното развитие на масовите медии с ротогравюрно принтиране жените участват на всяко ниво в развитието на фотографията и нейното разпространение; Нелсън отбелязва, че повечето жени работят професионално като довършват принтирането и правят ретуш.

Вера Габриелова, Без заглавие (Лъжици), 1935–36
 

Честването на мъжете зад списанията – Хенри Люс от Life, Жан Пруво от France-Soir и Paris Match – като самостоятелно навлизащи в една нова ера на фотографията дискредитира „утвърдените екипи от редактори, художествени директори, изследователи, репортери и фотографи – много от тях жени – които са движещата креативна сила зад този международен феномен”, пише Кристен Греш в каталога. По подобен начин в наскоро излязлата й книга „Решителната мрежа: Снимките на „Магнум” и следвоенния пазар на снимки” (2020) Надя Беър заявява, че паралелно с възхваляваните фотографи в агенциите и следвоенната визуална култура, която са създавали, е сътрудничеството на агенти по продажбите, писатели, редактори, издатели и съпруги, и съпрузи.

Така че да се смали теорията за „великия мъж” във фотографията не е просто да се честсват великите жени, а да се разбере фотографията и медията в по-общ план, като колективно и съвместно усилие. Целта на „Новата жена зад фотоапарата”, обясняват Нелсън и Мия Файнмън (която инсталира шоуто в Метрополитън) в предговора, не е просто „да се включат пренебрегвани, забравени или маргинални личности в съществуващия наратив по история на изкуството”, а „да се усложни и обогати нашето разбиране за самата модерност”.

Клод Каун, Автопортрет, ок. 1927
Фотографски център Уилсън

Автопортретите, изложени в изложбата, са изброени в края на каталога – двойно въздействащи в употребата си на отражение и множество пластове, тяхната визуализация на фотоапарата е едновременно като средство на вътрешната решителност на Новата жена и нейното себеизразяване. Сянката на Лоте Стам-Бийс в профил с фотоапарата си се появява на фона на осветена от слънцето врата. Анемари Хайнрих и сестра й Урсула възторжено са протегнали ръце и се смеят в стъклена фотографска сфера. Във всеки от тези образи – дори по-традиционният на Бурк-Уайт с триножника й, обута в панталони, жестикулираща към фотоапарата си все едно го прави към любимия си – виждаме Новата жена, представяща себе си както желае да бъде възприемана, едновременно зад и пред фотоапарата, въздействащо рамкирана от собствения си обектив.

14.09.2021

Луси Маккиън, писателка и редакторка в Ню Йорк

„Новата жена зад фотоапарата” може да се види в музея за изкуство „Метрополитън” в Ню Йорк от 3 октомври 2021 г.

Ilse Bing, Self-Portrait with Leica, 1931, gelatin silver print, image: 26.67 x 30.48 cm (10 1/2 x 12 in.), Michael Mattis and Judith Hochberg

• Прочетете в оригинал!

© Христина Мирчева

Редакцията на "Диаскоп" изказва благодарност на своите сътрудници, които редовно изпращат информация първо при нас! Редакцията с отговорност оформя материалите и ги публикува. Препоръчваме на всички колеги, които желаят да популяризират информацията и вземат назаем съобщения, да поместват линк към първоизточника.