Георги Чепилев: Специален брой за юбилея "90 години комикси"

Статията е по повод  юбилейната 60 годишнина на комиксите, отпечатана в брой 11-12  на вестник "Арт Клуб", декември 1994 година.

Първите опити за постигане на свой графичен език комиксите заимстват от следните два живописни стила: първият е в изобразителното своеобразие на френския афиш от края на миналия век с неговите извити линии, контрастни силуети, ясни контури и плоскостно решение, а вторият – във възстановената академична традиция в областта на перспективата, композицията и рисунката. Изкуствоведът Пиер Купер уточнява, че влиянието от афишния маниер на рисуване върху комиксите се забелязва най-ясно в плаката на френския художник Толуз Лотрек, посветен на Жана Аврил. В него много агресивно на преден план се издига гриф на контрабас. Наистина, сравнения могат да се направят между маниерите на Дега и Лотрек с кадрите от комикси, където огромните до фантастичност предмети възникват от силуетите на предния план.

Забелязва се и друго подобие между комиксите и афишното изкуство от края на миналия век и то е в цветната перспектива: тъмна фигура в предния план, после много светла във втория, а в дълбочината фон, който се изобразява с един силует. Но трябва да се отбележи, че този афишен начин се е трансформирал в изобразяване на герои от царството на животните или сцени от „подземния живот”.

"Нощната поща носи писма - писма със снимки, написани на бяла, жълта, розова и синя хартия, писма бъбриви, писма подли, тъжни и любовни, студени и оскърбителни , умни, скучни, дълги и кратки, написани грамотно и неграмотно. Вести печатни и ръкописни. Влакът се спуска към Глазгоу. Към парните котли и пещите, наредени като гигантски шахматни фигури в равнината. Цяла Шотландия ги очаква. Всички хора копнеят за новини."

Това стихотворение на Одън заедно с тракането от колелата на влак е поетичният съпровод във филма шедьовър на 30-те години „Нощна поща” (сценаристи Базил Райт и Хари Уот). И американците гледат: за първи път в киното документално индивидуализирани образи по време на пътуване разпределят писма, пратки и бързат до изгрева на слънцето да ги приберат в пощенските торби, а после ги оставят на определени пунктове чрез специални мрежи, за да не спира влакът.

Какво е било значението на информацията и вестниците по онова време може да се разбере и от следния факт. През 30-те години директорът на холивудската кинокомпания „Уорнър Брадърс” Дарил Занук заявява, че неговата производствена политика ще се планира според големите заглавия във вестниците, т.е. от разпространяваните в онези дни от печата истории за престъпни банди и техните кървави разпри, породени от конкуренцията. Вестниците печатат на първите си страници арестувани гангстери с белезници, съдии, съобщаващи с чукчето като на там-там една след друга присъди. Поради тези внушения американците гледат вдигнатата ръка на Статуята на свободата и си фантазират един живот – богат и безопасен.

На 17 януари 1920 г. влиза в сила законът за сухия режим, който забранява производството и употребата на алкохол в пределите на САЩ. Законът подтиква към разрастване на незаконната търговия с алкохол, която пък става източник на огромни печалби (т.е. причина за масов гангстеризъм). През 1929 г. в курорта Атлантик сити се свиква конференция. На нея присъстват всички главатари на подземния свят от различни градове и се взема решение за монополно обединение и контрол над алкохола, игралните домове, проституцията и всички видове изнудвания. Тези планове се изпълняват напълно през 1934 г., когато се появява Синдикатът, организиран върху принципите на сицилианската мафия. И тогава гангстерите се ориентират към още по-доходната и съмнителна търговия с наркотици.

Гангстерите не изчезнали с премахването на сухия режим, както се очаквало. Чрез вербуваните вестници множество факти за тях се превръщали в статии, а статиите – в книги и сценарии: гангстерите героизирали сами себе си. Разликата между доброто и злото в живота и в изкуството толкова нараснала, че като средство за нейното преодоляване останала само фантазията. И точно в този момент – 1934 г., се появили новите автори на комикси: за да създадат отново изгубеното щастие. От техните чертожни дъски се изсипвали героите, които липсвали в живота. Това били новите герои за новото поколение.

Двете школи в комиксите

Мястото на комиксите в съвременната система на изкуството е родствена с това на киното. Трябва да се отбележи, че тенденцията за формиране на тези изкуства не се свежда до усилване на повествователното начало, но си има свой език. Известният американски аниматор на комикси Берн Хогар определя това място в системата на изкуството така: „Някои казват, че комиксите не са изобразително изкуство, защото частично зависят от словото и могат да се разглеждат като разновидност на литературата. Но нима комиксите са литература?  Нерядко те се отказват от думите, използвайки само жест, движение, изражение на лицето. Дали да не се отнесат към драматичното изкуство?  Но в такъв случай какво става с техните формални пластични качества, с тяхната нагледност и абстрактност, с тяхната естетика и с техния графизъм?  Всичко това не може ли да се сведе и към театъра?  В комиксите можем да намерим немалко и комично, и трагично, и приключения, и романтика, и проза, и поезия. Комиксите са всичко това и нищо в отделност.” Първите опити за постигане на свой графичен език комиксите заимстват от следните два живописни стила: първият е в изобразителното своеобразие на френския афиш от края на миналия век с неговите извити линии, контрастни силуети, ясни контури и плоскостно решение, а вторият – във възстановената академична традиция в областта на перспективата, композицията и рисунката. Изкуствоведът Пиер Купер уточнява, че влиянието от афишния маниер на рисуване върху комиксите се забелязва най-ясно в плаката на френския художник Толуз Лотрек, посветен на Жана Аврил. В него много агресивно на преден план се издига гриф на контрабас. Наистина, сравнения могат да се направят между маниерите на Дега и Лотрек с кадрите от комикси, където огромните до фантастичност предмети възникват от силуетите на предния план.

Забелязва се и друго подобие между комиксите и афишното изкуство от края на миналия век и то е в цветната перспектива: тъмна фигура в предния план, после много светла във втория, а в дълбочината фон, който се изобразява с един силует. Но трябва да се отбележи, че този афишен начин се е трансформирал в изобразяване на герои от царството на животните или сцени от „подземния живот”. И тъй като се е оказал непригоден за изобразяване на други светове, през 20-те и 30-те години започва възстановяване на академичната традиция в комиксите.

Характерни за тази нова школа, освен академичните перспективи, композиции и рисунки, са и външните приключения, но с непременната добавка, че авторите никога не са ходили в пресъздаваните от тях географски местности. Всички, като художника Баркс, до насита прекарвали в антикварните книжарници, магазините с редки предмети или различните музеи. Така те създават новата магическа школа в комиксите. Годината на нейното появяване е 1934.

Днес изкуствоведите признават за най-ценни комиксите, създадени през 1934 г. Началото на новата школа е 7 януари, когато Банк Роджърс представя в комикси приключенията на Тарзан. Не след дълго хората се редят на опашка, за да гледат екранизираната версия с Джони Вайсмюлер. Именно той става и най-популярният модел на мъжка фигура в комиксите.

По същото време Алекс Раймонд създава „Приключенията на Джим от джунглите”, или комикса, познат под името „Господарят на Пагуанските острови”. Героят признава за своя родина джунглата – също като Тарзан.

Алекс Раймонд е автор на комикса, смятан от специалистите за най-красив във фантастичния жанр – „Флаш Гордън”. Героят Флаш Гордън е винаги заобиколен от прекрасните госпожици Дел и капризната принцеса Аура. Тези момичета са облечини винаги смело, поради което общественото мнение справедливо реагира срещу тяхната разголеност. Неприлично оголените гърди, късите панталони, извадените на показ женски пъпове доближавали героините до Евиното облекло.

Скоро след Флаш Гордън се появяват други големи герои на комикса – Сайнгал и Лил, чийто тираж се увеличава много бързо и през 1936 г. те се кинематографират. Така се появяват филмите с Тарзан, Кинг Конг, Франкещайн... Много от тях – „Тарзан”, „Флаш Гордън” и др., започват направо от най-богатата фирма за печатни произведения „Универсал”.

На 22 чнуари се срещат големите умове на това изкуство – Дашиъл Хамет и Алекс Раймонд. Като резултат от тяхната съвместна работа се появява най-големият детектив в комиксите – Х-9. Той е висок, строен и решителен – човекът полицай, който се превръща в хладнокръвен убиец, когато се касае за някой престъпник. Същите качества има и Дик Трейси от 1931 г., но Х-9 има и личен мотив – гангстерите са убили жана му и дъщеря му. Въпреки че отмъщението му се удавя в езера от кръв, тайният агент продължава опасните действия, воден повече от полицейски навик, а не от дълбока любов към справедливостта.

За най-малките също са нужни подходящи герои. Аниматорите вече познаваха царството на животните. През това време Уолт Дисни вече беше създал своето студио за мултифилми в Холивуд. „На 9 юни при него както винаги дойде млекарят Кларенс Нас. Той имаше голяма дарба да имитира животни и често караше служителите да се превиват от смях. Дисни го извика в залата и го помоли: - Я ми повтори тази патка!

Разбира се, желанието му прозвуча за млекаря като заповед и той скромно завършва изкуството си: - Това е.

А Дисни ентусиазирано заключи: - Ще сложим този глас в едно от следващите произведения!” И наистина този цитат от историята на американската анимация ясно показва какво подтиква Дик Хюмер и Арт Бамбик да нарисуват една патка, облечена в моряшки дрехи – Доналд Дък. Техният герой не приличал много на днешния – бил повече Дък, отколкото Доналд. И тъй като художниците не можели да намерят за новия герой смешни движения, първото му появяване се ограничило в една малка роля във филма „Забавна симфония” на Дисни. Не след дълго пискливият и насмешлив неудачник попада в ръцете на Динк Ланти и Фред Спенсър, които правят от него главен герой. И въобще Доналд Дък е имал щастието да попада на добри и способни рисувачи, които са го направили световноизвестен. Но макар всички произведения с Доналд Дък да носят почерка на Уолт Дисни, най-важният художник за този герой е Карл Баркс.

На 11 юни 1934 г. горещината била невъзможна, но това не попречило един нов герой да облече официалните си дрехи и да направи дебюта си на страниците на „Ню Йорк Американ журнал”. Бащите на т.нар. Мандрак – царя на магиите, били Ла Фалк и Фил Дейвис. Този герой прави впечатление с добрите си обноски, представителните си вечерни тоалети. Фалк и Дейвис измислили и няколко интересни истории с една горила в човешки образ, човек-вълк, жива мумия и други подобни. Тези невероятни неща Мандрак създал, след като съживил един отдавна мъртъв египтянин. Както се вижда, по своята тайнствена магичност това произведение значително се отличава от филмите по това време за Франкещайн, Кинг Конг, Тарзан.

На 13 август художникът Ал Кап представя най-чистия американски комикс за една госпожица на име Дизи Мей. Характерното за тази героиня е, че колкото повече годините преминават, толкова косите й се удължават, а полата й се скъсява.

На 22 октомври от „Ню Йорк дейли нюз” извикват младия художник Милтън Каниф, който по това време вече е доказал своите възможности в изкуството за деца, а сега вече му възлагат да издава дългогодишно списание за комикси. Не след дълго цалият свят започва да говори за „Тери и пиратите”. Това списание е еталон за новата школа и върху него стъпват десетки майстори на комикси. Каниф много добре познавал занаята на авантюриста и успял да събуди интереса на монотонно живеещите американци, като провокира въображението им със сцени от непознатите тогава източни страни. Настоящата година е юбилейна за всички тези големи герои на комиксите от 1934 г. и нека отбелязването на празника да бъде като голямо парче торта за тях.