Георги Николов: Автопортрет в сянка

ДРАМА

►

АВТОПОРТРЕТ В СЯНКА 

(Монодрама)

                            
                                                             …и за ония, които седяха в страна и сянка смъртна, 
                                                          изгря светлина. 
                                                                                          (Матей 4:16)

ПЪРВА КАРТИНА
 

      Сцената - крепостна затворническа килия. На каменен одър седи тъмна фигура, загърната в прокъсан черен плащ. През много високо и тясно като бойница прозорче прониква лъч светлина и огрява лицето на Караваджо. По него играят сенки, полусенки, отсенки. И се чуват думи. 

     Еднодневката, кръжаща около уличния фенер, е мимолетен Икар. Но и тя се стреми да удължи абсурдно краткия си живот чрез светлината. 
     Светулката носи светлината в себе си. С фосфоресциращото си коремче тя е спасителен фар сред морето от тъмнина. Като с миньорска лампа светулката прониква в галерията на мрака и размества пластовете му. 
     Така проучва геологията на ада, където една сянка предсмъртно крещи: "Светлина, повече светлина!". Защото без светлина и сянката не може да съществува. Дори в ада – царството на сенките. 
      Без светлина те губят своите очертания, сливат се в маса, в безличен мрак. Светлината ги превръща в сенки, полусенки, отсенки. Вдъхва им живот и идентичност. Тя си играе със сенките, както дете с огледалце развъжда слънчеви зайчета. Светлината отглежда сенките. 
        Затова и сенките се стремят към светлината – като еднодневките, кръжащи около уличния фенер. За да бъдат сенки, поне докато гори една свещ. Дори на най-затуленото място в ада. 

         Това си говоря сам аз, художникът Микеланджело Меризи да Караваджо, докато светлината се процежда през тясното прозорче на килията ми в крепостта Сант Анджело в Малта, на брега на Биргу. Затворен съм тук, след като намушках брата хоспиталиер Джовани Роеро и го пратих в болница в много нестабилно състояние. Каква ирония! Тъкмо ме бяха направили и мене рицар на ордена, който щеше да ми ходатайства за помилване след убийството на Ранучо в Рим. И оня келеш Роеро се изрепчи –  автопортретите ми не стрували, даже натюрмортите ми били по-живи от тях. Така е – и натюрмортът е живопис. Но той искаше да каже друго. Че на автопортретите съм излизал като мъртва риба с тия изцъклени очи. Тогава инстинктивно извадих шпагата и я изтрих в мантията му, както изтривам четката в ръкава си. 

        Сега съм още в предверието на ада. Истинският ад ще настъпи, когато Джовани хвърли топа и мене ме хвърлят в "гувата" на крепостта – оная дупка като обърната камбана, издълбана в скалата на брега. Ще ме спуснат с въже в нея, но няма да мога да го разклатя, за да изтръгна звук от камбаната. Ще бъде тишина и тъмнина. Напълно ще съм слят с нея. Няма дори да бъда сянка, освен ако сам не излъча светлина като светулката, за да се видя отвътре, да усетя светлината в себе си като зародиш... 
          Но явно Роеро още бере душа в болницата. И аз все още се намирам в горната част на крепостта, в един от карцерите за рицари. Пфу! И си лижа раните. 
          О, Господи, и аз имам рана, досущ като твоята между ребрата, нанесена от копието на римския войник, докато си бил на кръста. Моята рана е от Ранучо, с когото се дуелирахме в Рим. И е на същото място като твоята. Може да не съм жив на автопортретите, но раните ми са живи. С такава рана те нарисувах в картината си "Тома Неверни". С истинска жива рана – да не си помисли Тома, че това е само стигма. Да повярва! А не да проверява също като оня римски войник Лонгин, мъртъв ли си, жив ли си, или възкръснал. 
            Но какво е моята зарастваща рана пред една отрязана глава! Каквато присъда за обезглавяване тегне над моята – както е тегнела над главата на Йоан Кръстител, на Голиат, на Олоферн... И всичко заради Ранучо Томасони. 
            Тоя гаден сводник Ранучо! Разбира се, че не сме се сдърпали с него заради някаква игра на тенис, на палакорда. Но и така да беше, щеше да е затова, че съм го шибнал с топката по топките, контето му с конте. Друга беше истинската причина –неговата Филиде Меландрони, тая cortigiana sсandalosa. Да, тя беше неговата курва, но си падаше по мен и картините ми. Обичаше да позира, а и аз я харесвах като модел. Беше с раздърпани като на Римската вълчица цицки, с широк ханш и яки прасци. Но лицето и... Лицето й отразяваше светлината, разлагаше я на цветове, точно както си я представях на картина. "Портрет на куртизанка" – това е тя, Филиде. 
              Но веднъж я видях да плаче пред друга моя картина, автопортрет впрочем. Първата, девствена сълза по лицето й се стичаше, твърда като диамант. Събираща в кристалната си същност всички цветове, които познавах и използвах. Тогава я нарисувах като Юдит, която обезглавява Олоферн. Ах, Филиде – проститутката със златно сърце, която носеше под фустата си пристегнат на бедрото кинжал! Тя идеално пасна на образа на изкусителната Юдит. 
             Друг път, след като се бяхме любили, разглеждах лицето й, докато спеше на разхвърляния ми одър в ателието. По това лице се бяха уталожили всички негови предишни гримаси – на страст, наслада, досада. То бе толкова успокоено, че по него се завръщаха чертите на Божията представа за образ и подобие. Запомних това лице. И го наложих върху моята представа за Дева Мария на смъртния й одър. Получи се истинско. 
             И за какво се хванаха после, виделите картината? Че съм я нарисувал с голи нозе, с напукани пети и подпухнали глезени. Че съм изобразил една уличница като дева или обратното. Те не разбираха, че в изкуството всичко е условно, че то е друга реалност. Че по римските сокаци тя може да е всякоя никаквица, но в моята картина е Богородица. 
                
            О, колко човешки лица съм търсил по долнопробни кръчми, опикани улички, 
шумни площади. Врязвах се в многолюдни тълпи да открия някого с човешко изражение на лицето. И когато неочаквано го намерех, извиквах в себе си: "Еcce Homo!". После с поглед отпорвах такива лица и ги присаждах върху безизразните лица на светци и библейски герои. И те в пълна съвместимост се срастваха в картините ми, тези истински човешки лица. 
            Веднъж в западнала римска кръчма пих прокиснало вино с един стар майстор на рамки за картини от гилдията на дърводелците. Изглеждаше недодялан и груб. Но докато говореше, сякаш виждах над главата му да се образува невидим нимб. „Знаете ли, сеньор Меризи,  казваше той, гледайки ме изпитателно, вие сте извън всякакви рамки. Вие не можете да се хванете за сламката в моето око. Ще потънете. Но аз от гредата във вашето око мога да скова спасителен сал и за двама ни.”  Боже, той цитираше евангелието, но тълкувайки и изменяйки го по своему. Това беше моят Свети Матей с ангела. Но ватиканците не харесаха картината и трябваше да я преправям по канона – все пак оставих нещичко от стария образ в новия. 
             Не само лица ми трябваха за картините, а и тела, голи тела за библейските и митологични сюжети. Бях виждал като дете мъртви тела, натрупани като кръстци по улиците на Милано по време на бубонната чума. Каква жътва само беше тая чума, Господи! Но тези, нахвърлени едно връз друго моравосини тела, не ми вършеха много работа като натура. И все пак аз не съм скулптор, не съм другият Микеланджело – Буанароти. Аз, Караваджо, нямаше да изчуквам тези тела от млечнобелия мрамор, а, макар и като лоша натура, да ги полагам в картините си. И там да ги потопя в моите цветове, да ги окъпя в светлина и изчистя от мъртвешките краски на чумата, да ги оживя с четката. Това не е ли един вид възкресение? 

Но кой разбираше защо вземам такива модели и ги пренасям направо на платното, без предварителни скици? Кой? Може би само моят меценат, кардинал Франческо дел Монте. Той искрено ме харесваше и дори ми даваше идеи за картините, без да ме наставлява как да ги осъществя. Защитаваше ме и пред Папата, който ми се цупеше заради оня негов портрет в седнал ръст, който направих с маслени бои. Е, и на него Боргезе като Павел V излезе нацупен, но такъв си беше. Той да е благодарен, че не го изтипосах в цялата му суетност. За мен дълбоко в себе си той си оставаше Савел. Долових това, докато ми позираше за картината. Не бе изчистил съвсем от изражението на лицето си съмнението – само една малко по-тъмна мазка, една лека сянка, но достатъчна да го разкрие. Може би той затова и изпрати един ватикански копой от доминиканците да души подире ми. Напушваше ме смях, като гледах как оня се мотае из бохемските ми сборища и се налива повече от мен. Така пропусна и главното ми провинение през този мой период – дуелът с Ранучо. 
            Отидох на тайното място, заедно с моя приятел и в случая секундант, Онорио Лонги. Тъкмо той, съименник на оня римски войник Лонгин, след дуела забеляза раната ми между ребрата, когато свалих окървавената си риза. Пошегувах се, че острието е проникнало на милиметър до costae spurie – лъжливото Адамово ребро, знаех си анатомията на тялото аз. 
            Иначе самият дуел си беше чиста улична драка. Просто в един момент избих шпагата на Ранучо, той загуби равновесие и заразмахва ръце като Витрувианския човек на Леонардо. Тогава все пак насочих шпагата си към топките му, както исках. Но явно съм уцелил бедрената му артерия, защото бликна кръв, червена като кардиналска мантия. И скоро го обгърна целия... 

„Вечеря в Емаус“ (1601), Национална галерия, Лондон. Автопортрет на Караваджо - изправената фигура вляво.

ВТОРА КАРТИНА

Светлината от прозорчето е по-съсредоточена върху главата на Караваджо, който вече се е изправил от одъра и стои облегнат на тъмничния каменен зид. 

            Чувам стъпки по коридора. Ръждивата желязна врата на килията се отваря с ужасно скърцане. Тъмничарят носи храната. Подритва подноса към мен. На подноса не е отрязаната глава на Йоан Кръстител, а варена риба. Гледам я с изцъклени очи. Бездарен натюрморт! 
             А какви натюрморти рисувах аз. Такива, че в някои от тях зърно можеше да се отрони от грозда, да падне извън картината на пода. И гледащият я да се сепне, но да вдигне зърното и да го постави обратно в картината на масата с натюрморта. 
Научих тази техника, докато чиракувах при майстор Патерцано в Милано. Той ми възлагаше като упражнение само такива работи, защото смяташе, че живописта по принцип умъртвява живата природа, след като я пренася на платното в едно пространство и време, в един застинал миг. Но казваше, че в окото на убитата яребица от натюрморта светлината трябва да се отразява така, че в този миг да се създаде илюзията за жива птица, която всеки миг може да изхвръкне от картината. 
             Рисувах натюрморти до втръсване, защото те и по-добре се продаваха в ателието и по пазарищата. Но в един момент конвулсивно отдръпнах ръката си с четката от натюрморта. Тогава се затворих в задната стаичка и нарисувах "Момче, ухапано от гущер". Саламандърът изпълзяваше от точно такъв един натюрморт и захапваше пръста на момчето, надвесено над него. Така съчетах мъртвото и живото в една картина, по по-различен начин от схващането на маестро Патерцано. А момчето от картината – това бях аз. 
            
            И сега пръстът ми се свива конвулсивно, когато докосвам варената риба на подноса в краката ми. Повдига ми се. На такъв поднос поставих главата на Йоан Кръстител, но с моето лице. Скрит автопортрет. Автопортрет с отрязана глава – може и така да се каже. На картината Саломе отвръща глава от моята, но този път моделът за главата на Йоан съм аз. И този път Саломе не е никоя конкретна жена. Не е модел, а е съставена от жестовете на всички жени, които съм възмечтавал. До чиито рамене съм заспивал с лицето на Предтечата, докато те са се извръщали в леглото от мен, след като преди това са държали главата ми в скута си. Саломе сякаш се материализираше от съня ми. Тя беше въплътената ми еротична фантазия. Но когато се събуждах, нея я нямаше и имах чувството, че главата ми на възглавницата е без тяло. Този сюжет се допълваше от хазяйката ми, ах, сеньора Пруденция Бруни, която като една Иродиада насъскваше срещу мен всичките ми любовници, които преспиваха в римската ми квартира на уличката до църквата Свети Августин. 
             Но това е само предистория на картината, житейската й канава. Тя има значение единствено за мен. В изкуството няма излишен живот, то е друга, извлечена от него, действителност. Като картина, сцена от театъра, но със замръзнали жестове на героите. Без глас и без звук. 
             
            Защо се изобразих на картината като Йоан ли? Елементарно е да кажа, че съм се идентифицирал с него. Той е бил аскет, хранел се е с треви и акриди. Боже, какви треви! Та аз веднъж в таверната хвърлих блюдото с недоварен артишок в лицето на сервитьора. Какъв артишок за него! Не, не съм светец като Йоан. Просто в онзи момент след осъждането ми се почувствах обречен. И не че имам някакво влечение към смъртта. По-скоро тя има влечение към мен. Усещам студения й дъх върху лицето си и тук, в тази мрачна килия. 
             За обесен има дума – обесник. Но няма дума за обезглавен. А точно такъв съм аз – "безглавник". Главата ми стои на нечии чужди рамене, после пада под нечий меч и се търкаля из картините ми, докато палачът не я вдигне да я покаже пред тълпата. Както я поставя на тепсията на Саломе палачът от двореца на Ирод, както Давид държи за косите осечената глава на Голиат. Виждал съм тази сцена на живо по площадите при публични екзекуции. Криех се тогава в тълпата – скрит свидетел на ужаса. Лице, едва различимо сред множеството разкривени лица. Такъв бях на екзекуцията на отцеубийцата Бианка Ченчи в центъра на Рим. Видях с очите си как от отсечената й глава плисна цинобърният цвят на кръвта. После цинобърът плисваше така и в картините ми.
 И ето ме като свидетел и в картината ми за екзекуцията на апостол Матей, плахото лице в горния ляв ъгъл – автопортрет в сянка. Такъв скрит свидетел бях и в Гетсиманската градина при залавянето на Христос. Но в тази картина осветих неволно лицето си с фенера, докато го насочвах към Юда – да се види, че всеки може да бъде модел за него. Ала в онзи мой двоен автопортрет с Давид и Голиат аз съм и двамата. И това не е някакво раздвоение на личността, а сливането ми в едно с палача и жертвата. Това съм аз, колкото и да е трудно да го призная. В иконописните криле на ангела аз виждам двойна алебарда. В замаха й над дръвника дочувам свистенето на тези криле. Въображението е моето проклятие…
             
Повдигам зъзнещо рамене. Поглеждам към високото прозорче на килията. В перспектива зад него се очертава кръглата като тепсия пълна луна. А жълтеникавият лъч светлина прерязва главата ми и я поставя на нея...

Микеланджело да Караваджо

ТРЕТА КАРТИНА 
          
            На сцената лъчът светлина осветява главата на Караваджо в своеобразен ореол. 

           Забравих за един друг мой автопортрет под прикритие – главата на Медуза върху щита на Персей. Картината ми я поръча дел Монте. Но аз я направих повече заради мен – да вкаменявам с нея враговете си. 
           Но те не се вкаменяваха. А не бяха никак малко – бездарни колеги художници, падрета, капелани и прелати – тонзурести задници. Tutti idioti. Сплетничаха за мен и картините ми. Доносничеха пред Папата за кръчмарските ми запои, за избухливия ми нрав. Някои от живописците ме имитираха. Най-големи неприятности си имах с Джовани Бальоне. Него изобщо не съм го клеветил, за което той ме съдеше. Казвах истината. Той крадеше не толкова от сюжетите ми – сюжетите малко или много бяха общи за всички художници, предимно библейски. Бальоне крадеше от светлината в картините ми. От начина, по който я насочвах към фигурите в тях. Светлина, в която сенките придобиваха плът и кръв, оживяваха в драматични пози. Смятах това за свой неповторим стил – кияроскуро. Приятелят ми Орацио Джентилески можеше да го потвърди. И той го направи на делото. Но аз все пак прекарах няколко седмици сред сенките в затвора Тор ди Нона, да му го спукам на Бальоне!
         Друг един мацач, Гуидо Рени, пристигнал в Рим от Флоренция, се напъваше и той да ме копира. Но аз нахлух в ателието му и го заплаших, че ще го разпъна на статива като апостол Петър в картината, която той рисуваше в моя стил.
          А колко Юдини целувки са се запечатвали на лицето ми от прикрити като ласкатели врагове! Но аз не обръщах другата буза – нито за целувка, нито за удар. Винаги бях готов да извадя шпагата и като яростен Тибалт да се нахвърля върху този, който ме е обидил, срещу всеки клеветник. Макар действията ми да се развиваха не във Верона, а в Рим. 
           Страшна борба за хляб беше тогава във вечния град. А художниците бяхме на всеки ъгъл – я с картина под мишница, я в ръката, навита на руло. Надвиквахме се кой по-напред да продаде – панаирджийска работа. Истинската битка бе за църковните поръчки за картини и стенописи. Пак се продавахме, но на едро. На мен ми провървя, защото забеляза работите ми кардиналът. Негово Високопреосвещенство ми осигуряваше поръчките и дори подслон да живея и рисувам в двореца му в Рим. Но не се смятам за придворен художник, защото аз приемах поръчките за картините като моя вътрешна поръчка. Влагах в тях повече себе си, отколкото църковното клише. Влизах в него, за да го разруша отвътре и го очовеча. Библейските сюжети са по начало алегорични и аз ги пресъздавах по моему също тъй иносказателно. Но църквата се хващаше за някой детайл в картината, нали там уж бил дяволът, и или я отхвърляше, или ме караше да я преправям. Но в съвършеното съчетаване на детайлите, в целостта на картината, аз провиждах единствено Бог и божествения му план за човека и природата. Защо трябваше тогава църквата да опосредства моята вяра и любов към Бога, след като аз бях по-близо до него, отколкото някой свещеник от амвона.

           В края на февруари, 1600-а година, докато работех по първата си голяма поръчка в параклиса Контарели, само на метри от там, на площад Кампо ди Фиори, изгориха Джордано Бруно. Сякаш видях отблясък от кладата във високия прозорец на параклиса. Чувах възгласите по съседните улици на тичащите да наблюдават заревото, както Нерон е наблюдавал подпаления от него Рим. Все едно целият град гореше тогава. А Джордано бе едновременно и хлябът, и зрелището за тълпата. Изгаряха светец на площада. Но кой разбираше това? Можех да нарисувам тогава кладата като горящата къпина, насред която Бог се явяваше на Мойсей. Природата е Бог – това бе и същността на Бруновата ерес.
          За това и го изгориха. Джордано си представяше вселената като един огромен необозрим натюрморт, (но не в рамка), в който природата се оживяваше от само себе си. Това беше друг вид Сътворение и в него Бог не беше начало, а бе разтворен във всяко живо нещо. Този Бог не придаваше свой образ, а приемаше образа на природата. Пан бе богът на Джордано. Но го изгориха. Разтвори се яко дим във въздуха и така потвърди схващането си за Бога и Вселената. Не случайно след аутодафето на площада из Рим апокрифно се разпространяваха едни стихове, приписвани на Матео Ричези, който и без това си бе апокрифен поет.

„ Щом нозете на еретика
се сгърчат сред пламъка,
вярата като дим се издига
над жал и суета всякаква.”

           Малко остана и мен да ме нарочат за еретик. Как ли щях да лумна сред жълточервените пламъци – с езици на езичници?! И кожата ми да се свлича. Лицето ми да се шупва като боята на някоя горяща картина, някой мой автопортрет? Но ми се размина. Църквата изведнъж видя възможност чрез картините ми да приближи религията повече до обикновените хора, каквито бяха и моите персонажи. Църквата можеше да тълкува и извърта всяко свято нещо, както си иска, стига да запазваше властта си. 
     
           ... Преди дел Монте да простре покровителствено над мен кардиналската си мантия, се борех със зъби и нокти за място под свода на някоя катедрала. Разбира се, сводът на Сикстинската капела вече бе покрит със стенописи до последния квадратен сантиметър. А аз тогава кипях от такава енергия, че можех да изрисувам не свода на някоя църква, а небосвода дори, ако ми поръчаше Господ. Прости ми, Господи! Но вътрешният ми огън тогава бе по-силен от огъня на кладата. Бях като къпиновия храст в Синай, подпален отвътре от огненият ангел – горях, но не изгарях. Сам се гасях – с насрещния огън на изкуството, с моята живопис.  
 Гледах все нагоре, над шапката. За мен обаче оставаше параклиса Контарели към църквата Свети Луиджи в Рим. Но и работите ми там не бяха класически стенописи, а по-скоро монтиран в параклиса картинен триптих за Свети Матей. По ме биваше с маслените бои, отколкото с тия за монументална живопис. Що се отнася до небосвода, задоволих се с тавана на алхимичната лаборатория на кардинала. Изрисувах на него – пак с маслени бои – боговете Юпитер, Нептун и Плутон около небесната сфера. И така този таван някак се повдигна и отвори към вселената…

          Но сега гледам голите стени на килията и повдигам очи към високия й каменен потон. Колкото е по-висок той, толкова повече ме потиска. О, да можех да го избия, както избих тавана на ателието си в къщата на сеньора Бруни! За да нахлуе светлина, повече светлина, докато рисувах "Мадоната на поклонниците". Горката госпожа Пруденция едва не полудя тогава. Но когато видя картината, коленичи пред нея също като селянката от платното. 
             Ликувах. 
             Но пак се започна – защо лицето на Девата било с чертите на куртизанката Лена? Защото картината е с непорочно зачатие. Защото дълго носих Бога от картината в себе, както Мария го е носила в утробата си. Но след рождението му от нея Бог остана в мен, както Младенеца до гръдта на Светата майка. 
             Но защо съм я бил нарисувал с голи нозе? Ами за да се прииска на този, който гледа картината, да ги умие, както Мария Магдалена е умила нозете на Христос. 
Светостта не е само във висините, не е в изрисувания нимб над главите на светците. Светостта е и в нозете, с които ходим по мъките. Разбрал съм го, защото живописта, въобще изкуството, е такова ходене по мъките. Но не прелитане над него с леките сандали с крилца на Персей, сиреч с крилете на вдъхновението. А е все едно да ходиш по водата с ортопедични обувки. Трудна работа, почти невъзможна. Ако си майстор в  изкуството, трябва да гледаш по-високо от обувките и не по-ниско от шапката... 
            Затова, когато ме стегнеха те, захвърлях четката и хлътвах в някоя римска кръчма, най-често в "При вълчицата". Наливах се там до безпамет. Но не за да получа вдъхновение, не, а за да си избия махмурлука от него. Да се отърся от световъртежа на светлината и сянката, да бъда само цветно стъкълце в калейдоскопа им, а не цялата картина. 
            И никак не бях в кръчмата като моя анемичен Бакхус в картината, която нарисувах за Дел Монте. Наблюдавах куртизанките, танцуващи салторела между масите. Как развяваха поли! Как лъстиво се извиваха! Бяха си същински вакханки. Веднъж ми се стори, че сред тях мярнах Саломе. Олюлявайки се, тръгнах към нея. Но тя изчезна през задния вход с един антипатичен тип, приличащ на сикарий. Чия ли глава щеше да хвръкне тази нощ в някой от бордеите на Субура?! Бях в делириум. Крещях, събарях бокали по масите, сякаш търсех да пия едновременно и от Светия Граал, и от чашата на блудницата Вавилонска. Въргалях се по пода и се завирах на куртизанките под фустите, куполообразни като храм. Тогава и видях кинжала на бедрото на Филиде и пожелах да бъда една от резките по дръжката му, с които съблазнителката  отбелязваше жертвите си в любовта. Тя се надвеси над мен и ми прошепна: „Остави тая евтина курва Лена! Аз мога да ти позирам като Месалина – да видиш всички отсенки на плътта и особено една…” Ах, Филиде – скандалната куртизанка, която бе заклала със същия тоя кинжал своя съперница, спипана в едно легло с Ранучо! Но на мен и Мадалена Антониети – Лена, и Филиде ми бяха еднакво скъпи. Заради Лена разбих с тояга главата на един римски нотариус, задето тя не му бе пуснала и той злословеше срещу нея. А заради Филиде, е, заради Филиде сега лижа рани в този зандан. 

           Сцената постепенно се затъмнява. Лъчът светлина от прозорчето се отдръпва от лицето на Караваджо и сякаш се прибира обратно в себе си. 

Юдит обезглавява Олоферн, около 1599 г.

ЧЕТВЪРТА КАРТИНА

           Същата сцена, но прозорчето е преместено на другата страна на килията. На предишната, на което е било, сега в ниша като алков гори свещ. 

            Дуелът ми с Ранучо Томасони не бе първата улична драка с моето изключително участие. Но първата с толкова тежки последици за мен. 
            Спомням си как той ми хвърли ръкавицата, когато се разминавахме по една тясна като улей на меч римска уличка. Едва докоснахме рамене и, разминавайки се, той хвърли презрително ръкавицата през рамо. Тя падна в краката ми на калния калдъръм като простреляна птица – някакъв странен натюрморт с ръкавица. За миг ми заприлича на умъртвения бял гълъб на Светия дух, за миг. 
            Когато вдигнах очи, Ранучо вече се бе отекъл в края на уличката. Ядно свивах юмруци. Тоя Ранучо освен сводник бе и лихвар, нещо като оня венециански сарафин Шейлок. И му дължах пари. На шега му бях предложил да отреже парче плът от хълбока ми. Той отказа, поиска в залог картината с Филиде. Но платното бе плът от нейната плът. Отказах и аз. Но удовлетворението бе изцяло мое, когато видях накрая Ранучо, проснат с разперени ръце на същия този калдъръм – като хвърлената му ръкавица. 
            
            Само че след дуела трябваше да бягам. Много врати се затръшнаха пред мен. А хиксът на кръстосаните алебарди на швейцарската стража задраска за мен входа на Ватикана. Бях в немилост. Бягах. Криех се по странноприемници в предградията. И на ниски тавани, на които не можех да изправя триножника, камо ли да вдигна глава. 
            Бягах. 
            Криех се. 
            Пътувах инкогнито – с фалшиви документи под чужда самоличност. Гледах да остана в сянка. Но ме издаваха свитъците картини, които мъкнех със себе си. Разплащах се с тях. А с някои смятах да откупя главата си. И без друго кардинал Боргезе бе хвърлил око на моите Давид и Голиат. А той освен познавач и колекционер на картини, бе и роднина на Папата.
            В един хан по пътя между Рим и Неапол едва не ме разпознаха. А това, любезни ми дами и господа, означаваше, че всеки от насядалите в този хан можеше да скочи от масата. Да ми пререже гърлото, дори с кухненски нож, и да тури главата ми на някое от блюдата. После да си получи наградата за изпълнението на задочната ми присъда от Папата „bando capitalе” – точно това гласеше тя. Все едно носех главата си под мишница – като картина… 
            Дори кардинал Франческо дел Монте не можеше да ми помогне. И той ме съветваше да бягам. Да бягам, докато оправи положението. С негова препоръка дойдох тук, в Малта, при Великия магистър на ордена - Алоф дьо Винякур. Идеята бе да той да ме посвети в рицарство и огърлието с хоспиталиерския кръст на гърдите да ми издейства помилване от Папата. 
            Но моя милост, фра Караваджо, се забърка отново в оня скандал с брата Джовани Ореро и главата ми пак започна да се отделя от раменете – нали съм си "безглавник"... 

            ... Гледам сега това прозорче, прозорчето на килията ми. Не е ли то същото като прозорчето на оная странноприемница, до която Христос призовава Матея да захвърли бирнишкия тефтер и да захване евангелието, да каже истината за него. Поне така нарисувах тогава на картината онова прозорче с призрачно жълтеникава светлина. Едва не паднах тогава от скелето, докато го рисувах на стената на параклиса Контарели. Изведнъж ми се стори, че през него ме гледа някой, някой с моето лице. 
Как се наслагват едно върху друго тия прозорчета в паметта ми! И аз ги отварям, отварям, отварям – да погледна в себе си. И виждам само една далечна блуждаеща светлина. 

             Но ти сега призоваваш ли ме, Исусе Христе, и за какво? 
Или ме оставяш сам – с греха и изкуплението?! 
             ...Чувам стъпки по коридора. По-тежки са и на повече хора – не е тъмничарят с храната, а нощната стража. Ореро е предал Богу дух и идва моят час. 
Няма да видя отново Неапол и да умра там! 
              Не виждам в прозорчето лицето на ангел хранител, а гримаса на ангела унищожител. Чувам как дращи отвън по стената на крепостта с орловите си нокти. 
Ще ме спуснат като разсъхнало се ведро в "гувата". Както аз спуснах твоето безжизнено тяло, Господи, в Божия гроб в Йерусалим – картината, която... 
            Но аз няма да възкръсна! Ще пропадна в тая обърната глуха камбана, издълбана надолу в скалата. В тоя Дантиев ад. 
            Но без Вергилий. 
            Сам сред сенките. 
            Безименен като тях! 

            Вратата се отваря и нахлулият въздух разлюшква пламъка на свещта в дъното на килията. Тя угасва и на сцената настъпва пълен мрак. 
            После отгоре бавно се спуща завесата - като развиващо се руло на картината на Караваджо "Главата на Медуза". Към нея се насочва - като от прозорче - лъч светлина от страничния прожектор на залата.

The taking of Christ, около 1602 г.

КРАЙ 

12. 09. – 18. 09. 2026 

Георги Николов в Диаскоп

© Христина Мирчева

Редакцията на "Диаскоп" изказва благодарност на своите сътрудници, които редовно изпращат информация първо при нас! Редакцията с отговорност оформя материалите и ги публикува. Препоръчваме на всички колеги, които желаят да популяризират информацията и вземат назаем съобщения, да поместват линк към първоизточника.