Николай Нейчев: "М. Ю. Лермонтов и лутанията на руския месианизъм"

200 години от рождението на Михаил Юрьевич Лермонтов (1814 - 1941)

І. Романът “Герой на нашето време” като текстова антро­по­­мор­фна структура, отражение на месианистичния тип герой

Лермонтовата творба “Герой на нашето време” е едно от най-зна­­­­чи­мите духовни събития на ХІХ век и заема особено важ­но мяс­­то в ис­­­то­­рията на руския роман. Тя е новаторска и уни­кална в много от­но­­шения и е твърде дискутирана ка­к­то в ми­налото, така и днес [вж. напр. Белински 1983; Эй­­­­­хенбаум 1957; Михайлова 1957; Максимов 1959; Кирпотин 1970; Ко­­ро­вин 1973; Удодов 1989, Троев 1994 и мн. др.]. В случая обаче ще опитаме да анализираме “Герой на нашето време” в свет­ли­на­та на месианистичната проблематика и по-конкретно като опит да се създаде герой от месианистичен тип.

1.

Ще започнем с въпрос, който досега не е про­будил вниманието на кри­ти­ката и е в непосредствена за­ви­си­мост от поставения от нас проблем – “външното” струк­ту­ри­ра­не на романа върху принципа “struc­tura anthropo­morphica”.

Почти всички изследователи отбелязват особените струк­ту­р­но­-ком­­по­­зи­ционни ха­­­рак­теристики на Лермонтовото произ­ве­дение. И наистина архитектониката на творбата зас­лужава спе­циално внимание. “Герой на нашето време” се състои от пет са­­мос­тоятелни и за­вършени в се­­бе си повести (и новели). В то­ва, разбира се, не от­кри­ваме нищо необичайно, тъй ка­­­то по­до­­бен похват пре­ди Лермонтов из­пол­зва например и Пушкин в “По­­вес­­­­тите на Бел­­кин”[1]. Но особеното се състои в това, че меж­ду по­­ве­с­ти­те съ­ще­с­т­ву­ва удивителна орга­ни­ч­­на връзка, която пре­­връ­ща твор­­ба­та на Лер­мон­тов в съвършена и неделима ху­до­жествена ця­лост – в роман. Въпросът е: в как­во се със­тои тай­на­та на това един­­­­­ство?

Съвсем не е достатъчно да се каже, както твърдят по­ве­че­то от изс­ледователите, че жанрът на “Герой на нашето време” е “ве­­­ри­­­га от повести”, обединени от фигурата на един герой, ко­е­то прев­ръ­ща цикъла в своеобразен психологически роман [вж. Эй­хенбаум 1957: 658; вж. същия 2002: 475-505]. Още Аристотел в своя­та “Поетика” пи­ше: “фабулата е един­­­­­­­­на не тогава, когато, как­то мислят някои, се отнася до един (ге­­­­рой): на един човек могат да се слу­чат мно­го, безброй неща, кои­то не обра­зуват никакво един­ство. Също тъй един човек има много дей­­­­ствия, от които не става ед­но един­но дей­ст­вие” [Аристотел 1993: 76]. Тази идея се под­дър­жа и от модерното лите­ра­ту­ро­зна­ние: “ние винаги подбираме съ­би­ти­я­та, иначе бихме за­тъ­­нали в мно­же­с­­т­во събития дори при един ге­­рой” [Шкловски 1977: 51]. Следователно не единният ге­рой, не от един­с­тво­то на дейс­тви­е­­то, а от “единството на на­ме­ре­ние­то”­, т. е. “от све­то­гле­да на тво­ре­ца” се мотивира “единството на ху­до­же­­­стве­­но­то­ из­граж­дане”, ко­е­то “се опитва да създаде мо­дел на яв­ленията в све­та” [пак там: 52, 56]. Затова въ­п­ро­сът за струк­тур­но-ком­по­зи­ци­он­­­ните принципи, при­ложени в зна­ме­ни­тия ро­ман на Лер­монтов, е в пряка за­ви­си­мост от духовната кон­­цеп­ция на авто­ра за човека и све­­­та.

Нека се вгледаме в начина, по който отделните по­вес­ти са под­­­редени в единната структура на творбата. Разпо­ло­же­ни­е­то им има следния вид:

Защо редът на повестите е точно такъв и защо примерно под­­­­реж­дането им не е съобразено с времевата последовател­ност на про­­­­тичащите в тях събития е въпрос, свързан със смис­ло­во-логическото оправдаване на разказа (т. е. това е про­б­ле­мът за несъответствието между сюжет и фабула) и тук няма да бъ­­де дискутиран. В случая буди интерес една по-друга моти­ва­ция за под­­реж­дането на повестите и структурирането им в един­но ця­ло – това е абс­трактната, чисто формалната, “ексте­ри­ор­на­та” архитектоника на творбата.

Първото, което прави впечатление от тази гледна точка, е де­­­­­ленето на романа на две­ части с два предговора (единият в на­ча­­ло­то, а другият в средата на книгата)[2].

Все­известно е, че небето и земята, духът и ма­­­терията, ан­­гел­­ско­­то­ и де­моничното, душата и тялото, покоят и дви­же­ни­е­то, сво­бо­да­та­ и роб­ството са негови ос­новни художествено-ми­ро­г­ледни ка­тего­рии. Та­зи характерна светогледна особеност Лер­­мон­тов въп­лъ­­щава по сво­еобразен начин и в своя роман.

Пър­вата и Вто­­рата част са яс­­но раз­гра­ничени и дори про­ти­во­пос­тавени по ня­кол­ко ос­но­в­­ни приз­на­ка. На­при­мер ясен до­ми­ни­­ращ акцент в Първа част най-об­що се явя­­ва вън­шна­та по­ от­но­шение на глав­ния герой гледна точ­ка. Пе­­чо­рин­ е обек­ти­­­ви­ран, представен, описан и анализиран от­стра­ни чрез дру­­­ги­те­, вто­ростепенните пер­­сонажи: Мак­сим Максимич, Бела, Раз­­­­каз­­ва­­ча или чрез външните жес­тове, дейс­твия и изказвания на са­мия про­­та­го­нист. Тук за първи и последен път се срещаме с вън­ш­ния пор­­­трет на Печорин, с подробни гео­граф­ски бележки и опи­са­ния на при­­родния ланд­шафт, както и на оби­чаи­те и по­ве­де­ни­е­то на мес­т­­­­­ното кав­каз­ко население.

Съвсем друг е пре­­об­ладаващият ак­цент във­ Втора част. Тук доминира единствено вът­­решната визия на Пе­чо­­рин. Ця­ло­­­то нагледно битие се е инте­рио­ризирало в съз­на­­­ние­то му,­­ по­лу­чило е съществена корекция чрез не­го­вото активно ду­хов­­но съ­­­­­­пре­жи­вя­ва­не (тази особеност не е останала тайна за изследо­ва­­те­ли­­те – вж. напр. ЛЭ 1981: 107). Тоест в най-абстрактен сми­­­съл мо­же да се ка­же, че та­кива ас­пек­­ти като обективно и су­­бек­­тивно, “ре­а­ли­стич­но” и “ро­ма­­н­­тич­но”, колективно и инди­ви­­ду­ално, които са при­същи на Пър­­ва или съответно на Втора част, мо­гат да бъдат обе­динени под об­щи­те кате­гории на те­лес­но­ и ду­хов­­но арти­ку­ли­ра­ното битие, ка­­то под зна­­­ка на “те­лес­но­­то” е Пър­ва­та, а под знака на “ду­­хов­но­то” – Вто­ра­­та част на творбата. Тази дихотомна кон­с­т­­рукция на­мира оправдание в идеята за постепенното доближаване на читателя до тайната “Пе­чорин” (по схемата от загадка към разгадка)[3]. Но, както ка­зах­ме вече, подобна архитектоника намира сво­­­­ето обяс­­нение най-вече в кон­текста на лермонтовската кон­цеп­ция за чо­ве­ка. Из­­­пре­варвайки ана­лиза, ще обявим тезата, че “Ге­­­рой на нашето вре­­­­ме” е из­граден върху ан­тро­по­мор­фен принцип, ка­­то І-вата част при­е­ма фун­к­­­ции­те на антро­по­те­лес­но­­то, а ІІ-ра­та – на ан­т­ро­­подуховното.

Ако се вгледаме обаче отново в схемата на подреждането на от­­­­дел­­­­ните повести, ще забележим, че макар общо взето тя да пот­­вър­­ж­­­да­­­ва казаното дотук, все пак се забелязва едно съ­щес­т­ве­но от­кло­­не­­­­ние. То е следното: Ако Втората част въп­лъ­ща­ва въ­т­­­­­­решно-су­бек­тивната и духовна гледна точка (тъй като тук е по­­ме­­с­­­­­тен Днев­никът на Печорин), то кое е провокирало автора да раз­по­­­ло­­жи вто­рия Предговор и “Таман” (която е пъл­но­кръв­на час­т от Днев­­­ника) в Пър­ва­та част на книгата, там, където до­ми­­ни­рат вън­ш­­но-обек­тивните и чуж­ди на протагониста гледни точ­ки? Още по­ве­че че цифровото обозначение пред всяка по­вест, маркиращо после­до­­ва­­тел­ния ред на творбите, влиза в се­ри­озно противоречие с ця­лос­т­на­та двуделна концепция на ро­ма­­на?!

Например “Таман” носи ци­ф­­рово обоз­­начение “І”, което оба­че се подчинява на логическата по­­дре­де­ност на по­­­­вестите, със­тавящи не Първата, а Втората част (срв. І. Та­ман, ІІ. Княжна Ме­ри, ІІІ. Фаталист) по този, а и по всички ос­танали бе­­­лези тази но­вела явно принадлежи на втората половина от тво­р­ба­­та, тъй ка­­то в противния случай (ако принадлежеше към Пър­вата част) “Та­ман” задължително трябваше да носи после­до­ва­тел­но оз­­начение “ІІІ”, защото е разположен след “Бела” и “Мак­сим Мак­­­симич”. Съ­от­ветно “Княжна Мери” би следвало да се обо­з­на­­чи с “І”, а не с “ІІ”, както е в слу­чая, тъй като с тази повест за­­почва факти­чес­ки част Втора. Ло­­­гич­но би би­­­ло първият “Пред­­говор”, “Бела” и “Мак­сим Максимич” да офор­­мят Пъ­р­­­ва­та, а Предговорът към Дневника на Печорин с по­вес­ти­те: “Та­ман”, “Княжна Мери” и “Фаталист”, със­тавящи този Дне­в­ник, – Вто­­ра­та част на кни­га­та (такъв впро­чем е бил и първоначалният за­мисъл, при който Първата част “пре­д­с­­та­влявала записките на офицера повествовател, а Втората – за­пис­ки­те на героя” – вж. ЛЭ 1981: 108).

Лермонтов обаче прилага друга ком­­­позиционна стра­те­гия. Истинската “граница”, която “дели” тек­ста, дей­стви­тел­но ми­­на­ва някъде между новелите “Максим Мак­си­мич” и “Та­ман” и тя, както се вижда, е маркирана със съответната но­­­ме­ра­ция. Точ­­но в тази зона “телесното” и “духовното”, казано в ши­­ро­­кия смисъл на думата, се допират. В същото време обаче е в си­­­ла и основното делене на текста на две части. Но с факта, че “Та­­­­ман” е поместена в Първа част (а в действителност при­над­ле­­жи на Втора), се осъществява особеното единство на твор­ба­та, за­що­то ду­ховното и телесното взаимно се проникват. Този фе­номен е адек­ва­тно проясним само в контекста на Лер­мон­то­ва­­та “месианистична” ан­тро­по­ло­­­гия.

2.

Още през 1831 г. поетът пише за “ангелското” и “де­мо­ни­ч­но­то” (респект. за небесното и земното, за духовното и те­лес­ното) сле­д­­­­­­но­­то: “В одном все чисто, а в другом все зло”. Тоест в духовния свят не може да става дума за никакво смесване и вза­­имо­про­ник­ва­не между две­­те суб­стан­­ции. Но за Лер­мон­­тов та­кова отделяне и раз­­­­личие не се наб­лю­да­ват в човека:

                                   (1831-го июня 11 дня)

Човекът е “незаконно дете” (ако използваме думите на Дос­­то­ев­­­с­­­ки) и той събира в себе си противоположните начала на би­ти­е­то: не­бесното и земното, тъй като е единно същество, със­тоящо се от ду­ша и тяло, които “елементи” се намират в осо­бе­ни вза­и­мо­от­но­ше­ния. Но макар и “незаконно дете”, точно та­зи дихотомичност на човека му дава несравнената с нищо въз­мож­ност да изпълни своята сотириологична мисия към битието!

Конкретно доказателство за това, че Лер­мон­тов въп­лъ­ща­ва идейно то­ч­но тази концепция в структурата на своя ро­ман, са и някои чер­но­ви бележки към образа на Печорин: “Ако вяр­ва­­­ме на това – пише той, – че всеки човек има сходство с някакво жи­­­вот­­­­­но, то разбира се Печорин може да сравним само с тигър – та­­­къв, струва ми се, тряб­ва да бъде физическият му характер, т. е. то­­­­­зи, който зависи от нашите нерви и от повече или по-мал­ко бър­зо­­­­­то обръщане на кръв­та; душата е нещо друго: душата или се по­ко­­­­­­рява на при­род­ни­те склонности, или се бори с тях, или ги по­беж­да­ва: от това следва зло­дей, тълпа и хора с високи доб­родетели; в то­ва­ отношение Пе­чо­рин принадлежи на тъл­па­та” [Лермонтов 1957: т. 6: 568].

Средищното по­ло­же­­­ние, отредено на героя, е особено съ­щес­­т­ве­но в случая, тъй като от една страна под­чер­та­­ва не­го­вия ти­по­ло­гичен маргинален статус; неговото меж­­динно със­то­я­ние на “ге­­­рой тълпа”, на ге­рой “в потенция” (изправен пред ре­а­­лизацията на всякакви възможности), герой отвъд крайните (а от­­­­тук и необичайни) със­то­­­я­ния на “зло­дей­с­твото” и “доб­ро­де­тел­­та”. От друга страна го пре­връ­ща в човек извън мо­дуса на сво­ето време и прос­тран­ство – в човек, кой­то ви­на­ги ще си оста­не герой не само на свое­то, но преди всичко “на на­ше­­то вре­ме” – с други думи – извън ми­налото и бъдещето, при­на­­д­ле­жащ ви­на­ги на настоящето (в този смисъл интересната игра със заг­ла­ви­е­то Герой на на­­ше­то време е твърде показателна). Но за това под­робно ще ста­не дума по-надолу в из­с­лед­ва­нето. Засега е важ­но да кажем, че имен­но еди­­нението, про­ник­ва­не­­то­ на ду­хов­но­то в телесното (чрез по­мест­ва­нето на “Таман” в Пъ­р­­ва­та част), тази борба меж­ду тялото и ду­шата (така харак­тер­­ни за Пе­­­чорин) са изра­зе­ни от автора чрез “екстериорното" фор­мал­но-кон­­струк­тив­­­но­ съ­­от­­ношение на частите.

Доказателства за по­доб­на “диа­­лек­­­ти­ка на душата” (по из­вест­ния из­ра­­з на Чернишевски) или по-точ­но­ ка­­за­но: за по­доб­на ду­хов­но-те­лес­на диалектика, намираме дек­ла­ри­ра­­ни на мно­­­­­­­­го места в каноничния тек­ст на самия роман. Ще посоча са­мо два при­ме­ра: “За­бе­­­лязал съм – пише Пе­­чорин в своя дневник, – че винаги има някакво стран­но съо­т­но­ше­ние между вън­ш­нос­т­та на чо­века и ду­­ша­та му: ка­­то че със за­гу­ба­та на някоя част от тя­лото ду­ша­та гу­­би ня­как­во чув­с­тво” [Лермонтов 1986: 356][4]. И на друго мя­с­­то той твърди от­­но­во: “След то­­ва разправяйте, че душата не за­­виси от тя­лото!” [424]. Именно това пе­ри­хо­ре­зи­сно вза­­имо­от­­но­ше­­ние на ду­­ша­та с тялото е отразено от Лер­мон­тов на стру­­к­тур­но­-ком­по­зи­ци­­он­но ниво, то не позволява на тек­ста да се раз­падне на са­мос­то­я­тел­ни части и засилва до кра­ен предел хо­­мо­ген­но­то един­­­с­тво на твор­­­ба­та. По такъв начин “Ге­рой на на­шето вре­ме” добива фор­ма­та и по­­ве­дението на един обо­со­бен тек­­стови ду­хов­но-телесен кор­пус, превръща се сам по себе си в кни­га личност, в кни­га субект, от­­де­лен както от кон­к­рет­на­та ав­то­ро­ва личност, та­ка и от су­бек­та на “героя” и “раз­каз­ва­ча” Печорин. Раз­­бира се, осо­бе­ната ан­тро­­­по­мор­ф­на ком­по­зи­ция на книгата е про­во­кирана в голяма сте­пен и от спе­ци­фич­ния ха­рак­­тер на главния ге­рой, чието “из­граждане” не мо­же да не повлияе върху текстовото струк­ту­ри­ра­не като цяло. В този сми­съл е справедливо твърдението, че “стру­ктурата на съз­­на­ни­е­то на героя моделира и ядрото на самата ро­манова струк­­тура” [Тро­ев 1994: 85]. Но трябва да се подчертае и то­ва, че пос­т­рой­­ката на романа експлицира не само един “кон­к­ре­тен” (свързан с личността на главния герой), но и един общ фун­да­­мен­тален ан­т­ро­­­по­ло­ги­чен принцип, свързан с човека изобщо. Той по­з­­во­лява стру­к­­тур­но­-ком­позиционната ар­хи­­тек­то­ника на твор­бата да при­­те­жа­ва от­­­носителна са­мос­то­я­тел­­­ност и еман­ци­пи­­раност от про­­та­го­нис­та. Този общ принцип е в тяс­на за­ви­си­мост и със со­ти­риологичния замисъл, въплътен в личността на Пе­чорин като ме­сиански тип герой. Така широкият ин­тер­пре­­тативен хо­ри­зонт дава въз­мож­ност при съдържателния ана­лиз да се по­­­ро­дят по-раз­­лични от вул­­гар­но­-социологически­те тъл­­­ку­ва­ния сми­с­ли. С други ду­­ми – тек­с­то­вата ком­­­бинаторика на ро­мана има са­мос­тоятелно зна­­чение и но­си от­но­си­­­телно не­за­висим от кон­к­рет­­ното идейно съ­­държание на ху­­до­жес­твения об­раз сми­съл – по-точ­­­но: тя обо­га­тя­ва този образ с веч­но чо­­­­веш­ко­то, из­тръг­ва го от ог­ра­ничения вре­ме­ви отрязък и го “по­ла­га” в пла­на на ме­­та­­­фи­зич­ната проблематика, от която ме­си­а­ни­с­тичната тема е съ­ществена част­. Това е така, тъй ка­то битието на творбата и ней­­ният субстанциален смисъл са извънвремеви, за­­що­­то по прин­цип изкуството да­ва същността на явленията, а не тех­­­ни­­те ак­циденции. Но както ве­че спо­­менахме, проблемът за тъл­­ку­ва­­не­­то е една раз­лична херменевтична тема, на която ще обър­нем вни­мание в следващите страници.

следва продължение